In der Zeit um 1919, nach seinen Erfahrungen im 1. Weltkrieg und nach den ersten Erfolgen auf dem Kunstmarkt nahm Paul Klee das Thema der Selbstwahrnehmung und der Selbstreflexion in zahlreichen Selbstporträts auf. Das bekannteste unter ihnen ist die Bleistift-Zeichnung «Versunkenheit». Klees Thema war hier weniger die Reflexion über die Rolle des Künstlers, als vielmehr die Selbstdarstellung eines nach innen Schauenden, Meditierenden. Der Künstler blickt nicht mehr nach aussen, sondern schaut in sich hinein. Die Augen sind fest geschlossen, die Ohren fehlen. Keine äusseren Störungen und Einflüsse können ihn von seiner Meditation ablenken. Diese Zeichnung liess er auch als Lithografie umsetzen und in grosser Auflage drucken. Die Abzüge wurden zum Teil von Hand koloriert. Paul Klee liess die lithografische Fassung von «Versunkenheit» im Jahre 1919 in den Münchner Blättern für Dichtung und Graphik publizieren und stellte sich damit selbst als weltabgewandten Mystiker dar. Dieses Image wurde von ihm selbst forciert und von ihm im Vorwort seiner ersten Biografie festgeschrieben «Diesseitig bin ich gar nicht fassbar…».

Zentrum Paul Klee

Paul Klee - nach der Zeichnung, 1919

Paul Klees «hungrigem Mädchen» von 1939 möchte man nicht nachts in einer dunklen Gasse begegnen. Er zeigt das Mädchen als zähnefletschende Bestie mit weit aufgerissenen Augen. Von einem menschlichen Wesen, oder gar von einem niedlichen Mädchen, ist nichts geblieben. Ihre gesamte Erscheinung ist animalisch bis zu den kleinen Strichen, die Klee für die Darstellung der Pupillen verwendet. Vor allem im späten Schaffen widmet sich Klee ausgiebig allem Menschlichen. Besonders interessieren ihn die unterschiedlichsten Charakterzüge, Begierden und Triebe des Menschen vom Kind bis zum Greis. So zeigt Klee in dieser Darstellung nicht etwa ein ausgesprochen hässliches Mädchen. Vielmehr wird das Mädchen erst zur hässlichen, animalischen Bestie, weil es halt hungrig ist. Nichts kann das Mädchen ruhig stellen, ausser das Stillen seines Verlangens. Klee verschafft der verborgenen Psyche Ausdruck.Er hat das Bild in seiner Lieblingstechnik der letzten Schaffensjahre gemalt: Kleisterfarbe. Den Kleister dazu stellt er selber her und mischt Farbpigmente hinzu. Beim «hungrigen Mädchen» verwendet Klee nur wenig Pigmentpulver. Die Farbe bleibt so bis zu einem gewissen Grad transparent und es entstehen feine Bläschen, die auch heute noch sichtbar sind. Er beschränkt sich auf die Farben Blau, Rot, Grün und auf Schwarz, die er flächig, in kräftigen Pinselstrichen aufträgt. Auch die Unterzeichnung bleibt durch die Transparenz der Farbe sichtbar. An einigen Stellen im unteren Bildteil und bei den Zähnen verwendet Klee das Weiss des Blattes als Gestaltungsmittel. Man erkennt gut, dass Klee sich in der endgültigen Ausführung nicht ganz an die Vorgaben der Unterzeichnung gehalten hat. So sind ein weiteres Augenpaar und Nasenlöcher links neben dem linken ausgeführten Auge deutlich zu sehen. Neben dem rechten Auge ist zudem noch ein Ohr ausgeführt, das Klee ebenfalls weglässt.

Paul Klee - hungriges Mädchen, 1939

Befremdend wirkt die «Puppe an violetten Bändern», die als androgynes Mischwesen wie von unsichtbarer Hand gelenkt im Raum schweben zu scheint. Zum ersten Mal zeigt sich in Klees Werk eine menschenähnliche Figur als Marionette, ein Motiv das in seinem späteren Schaffen eine grosse Bedeutung gewinnt. Die Puppe verhält sich nach ihren eigenen Spielregeln, in völliger Schwerelosigkeit schwebt sie zischen den violetten Bändern, ihre Füsse sind ausser Funktion gesetzt, und da sie für diese folglich keine Verwendung hat, sind ihr sinngemäss an Stelle der zwei Füsse, Hände gewachsen. Die Hinterglasmalerei war seit dem 16. Jahrhundert in Mitteleuropa weit verbreitet. Votivbilder, biblische Darstellungen und Bauernszenen wurden zu tausenden als Winter Beschäftigung von bäuerlichen Grossfamilien produziert und von Hausierern verkauft. Klee kaufte sich einige Bilder auf der Auer Dult in München. Auch Franz Marc und Wassily Kandinsky befassten sich mit dieser Technik allerdings nicht wie Klee hauptsächlich wegen des Bildnerisch experimentellen Charakters als viel mehr wegen der Auseinandersetzung mit volkstümlichen Traditionen. Von Klee sind heute 64 Hinterglasbilder bekannt. Diese stellen übrigens eine konservatorische Herausforderung dar, da ihre Malschichten auf der glatten Glasfläche nur sehr schlecht haften.

Paul Klee - Puppe an violetten Bändern, 1906

Wie Picasso suchte auch Klee nach einfachen, modernen Ausdrucksmitteln. Anders als Picasso, der vom magischen Reiz «primitiver» Skulptur beeindruckt war, entdeckte Klee die Uranfänge von Kunst in seinen eigenen Kinderzeichnungen. Anfänglich tastete er sich vorsichtig an eine Reduktion der Form heran. In späteren Jahren entwickelte er die absichtsvolle Unbeholfenheit zu seiner spezifischen Ausdrucksform. Im Aquarell «Puppen theater» wird das Theater zu einer imaginären Bühne der Kindheit. Das Blatt birgt Abgründe, die man auf den ersten Blick nicht vermutet: Die bänderartig gegliederten, buntfarbigen Figuren treten als leuchtendes Negativ aus dem dunklen Grund hervor, bleiben aber in diesen zugleich wie eingeschrieben. Die Puppe am Boden wirkt wie achtlos liegen gelassen, das kleine Einhorn rechts schreitet stur voran. Der Ambivalenz der Bildaussage entspricht die technische Bearbeitung des Werks: Es ist zusammengesetzt aus zwei Einzelteilen, deren Aussparung Paul Klee mit schwarzer Aquarellfarbe retuschiert hat; das untere Teilstück ist das Fragment des Blattes «Stilleben {{mit d. Würfel.}}», das Klee unter der nächstfolgenden Werknummer 1923, 22, in seinen Œuvrekatalog eintrug. So betrachtet, wird das Puppentheater zur doppelbödigen Bühne mit einer vegetativen «Unterwelt».

Paul Klee - Puppen theater, 1923

Paul Klee interessiert sich nur selten für perspektivische Konstruktionen von Räumen, Architekturen und Orten. Schon früh wendet er anstelle der traditionellen Zentralperspektive lieber freie Konstruktionsweisen an, die vor allem von kubistischen Gestaltungsideen inspiriert sind – diese aber auch weiterführen. Eine weitere Inspirationsquelle sind die metaphysischen Plätze und Architekturen des italienischen Malers Giorgio de Chirico. De Chiricos Schaffen der 1910er-Jahre mit seinen leeren, traumartigen Plätzen und Räumen hat grossen Einfluss auf verschiedenste Kunstschaffende, insbesondere auf die Surrealisten. In «Zimmerperspektive mit Einwohnern» ist die Verwandtschaft zu den Werken von de Chirico zu sehen. Klee konstruiert auf einfache Weise den Blick in einen Raum. Ein paar kubische Möbel sowie die Einwohner sind darin zu sehen. Die Einwohner «baut» Klee in die Perspektive ein, drei Figuren scheinen auf dem Boden zu liegen, drei weitere an der rechten Wand zu kleben. Sie sind nicht als plastische Körper dargestellt, sondern als Konstruktionen flächiger Formen. Sie wiedersprechen also der Dreidimensionalität der perspektivischen Konstruktion indem sie einfach flach sind.Eine Bleistiftzeichnung und eine farbige Fassung der «Zimmerperspektive» aus dem Jahr 1921 sind erhalten. Zudem ist kurz vorher eine ähnliche farbige Komposition unter dem Titel «Zimmerperspective mit der dunklen Tür» entstanden. Die farbige Fassung hat Klee jeweils mithilfe eines Ölpausverfahrens auf den Bildträger übertragen. Deshalb sind wohl auf der Bleistiftzeichnung auch Ritzspuren zu finden, die beim Durchpausen mit einem spitzen Gegenstand entstehen können. Vier Jahre später überarbeitet Klee beide «Zimmerperspektiven» und nennt sie neu «das andere Geisterzimmer» und «Geisterzimmer mit der Hohen Türe». Die volumenlosen Menschenfiguren werden demnach zu Geistern aus einer anderen Sphäre.

Paul Klee - Zimmerperspective mit Einwohnern, 1921

Darstellungen der Natur finden sich in Paul Klees Schaffen von seinen ersten Zeichnungen in den Skizzenbüchern der Jugendjahre bis zu seinem letzten Lebensjahr. Natur, Wachstum und Pflanzen im Allgemeinen sind ein Kernthema im Denken und künstlerischen Wirken von Klee. Im Aufsatz «Wege des Naturstudiums» bringt Klee 1925 seine Gedanken zur Natur auf den Punkt: «Die Zwiesprache mit der Natur bleibt für den Künstler conditio sine qua non. Der Künstler ist Mensch, selber Natur und ein Stück Natur im Raume der Natur.» Demgemäss ist für Klee die Auseinandersetzung mit der Natur eine Grundlage allen künstlerischen Schaffens. Die Natur und ihre Erscheinungen sind nicht nur als Motive für ihn elementar, sondern gehen weitaus tiefer in sein künstlerisches Denken. Die Natur oder Teile der Natur sowie ihr Wachstum und ihre Gliederung sind für ihn Vorbilder für die Gestaltung. Wie aus einem Samenkorn ein Stiel, dann Blätter und eine Blüte entstehen, so bildet sich aus der Bewegung eines Punktes eine Linie und schliesslich eine Form. Im erwähnten Aufsatz schreibt Klee: «Der Gegenstand erweitert sich über seine Erscheinung hinaus durch unser Wissen um sein Inneres. Durch das Wissen, dass das Ding mehr ist, als seine Aussenseite zu erkennen gibt.» Laut Klee bestimmt das Innere eines Gegenstandes seine äussere Form.Derartige wesentliche Gedanken fliessen in Klees Schaffen ein. Hier variiert er das Thema jedoch frei, offen und vielfältig. Mit «Kosmische Flora» von 1923 malt Klee eine Art Garten mit verschiedenen Beeten, die im unteren Teil von eigenartigen Pflanzen bewachsen sind. Sie erinnern an fleischfressende Pflanzen und sind durchwegs auf Stiel und Blüte reduziert. Der obere Teil des Aquarells ist noch abstrakter. Hier dominieren geometrische Formen und Zeichen und nur wenige Pflanzen sind erkennbar. Die Pflanzen sind «botanische Akteure» auf einer Gartenbühne. Gestaltet hat Klee das Bild mit mannigfaltigen Schraffuren von feinsten Pinselstrichen in aufwändiger Kleinstarbeit. Wie er auf dem Karton vermerkt, hat Klee dieses Werk im Oktober 1928 seiner Frau Lily geschenkt und es gleichzeitig der Sonderklasse zugeordnet.

Paul Klee - Kosmische Flora, 1923

Mit wenigen Bleistiftlinien zeichnet Paul Klee 1939 diesen «vergesslichen Engel». Es ist eine von über 35 Engelsdarstellungen aus den letzten Lebens- und Schaffensjahren des Künstlers. In ihrem Aussehen entsprechen sie durchaus unseren traditionellen Vorstellungen von sanften, geflügelten Wesen, auch wenn Klee die Flügel auf spitz zulaufende Formen reduziert und die Wesen auch mal hässlich sein lässt. Klees Engel sind aber keine Lichtgestalten oder christlich-himmlische Wesen wie sie die Kunstgeschichte seit Jahrhunderten oder Jahrtausenden kennt. Vielmehr sind seine Engel etwas mehr bei uns als in einer himmlischen Sphäre, irgendwo in einer Zwischenwelt. Sie sind menschlich geworden und Klee benutzt sie wohl eher, um auf all die menschlichen Stimmungen, Charaktere und Eigenheiten zu verweisen. Unsere guten Seiten spricht Klee genauso an wie unsere Mängel. Oft haben die Engel etwas Kindlich-Unschuldiges an sich, sind noch nicht ganz fertig oder sind noch in Ausbildung. Wo diese Ausbildung und Entwicklung hinführt, lässt Klee offen. In seiner Bildnerischen Gestaltungslehre erwähnt Klee einmal: «Der Mensch ist nicht fertig. Man muss in Entwicklung bleiben, offen sein, auch im Leben gehobenes Kind, Kind der Schöpfung, des Schöpfers.»Der «vergessliche Engel» ist einer der ausdrucksstärksten und zauberhaftesten Engel aus dem Schaffen von Klee. Mit drei Linien zeichnet er das Gesicht des Engels, das heisst seine geschlossenen oder schamvoll nach unten gerichteten Augen und seinen kleinen Mund. Mehr braucht Klee nicht, um dem Engel einen sanften, zärtlichen Ausdruck zu verleihen. Seine Hände sind gefaltet, als würde er sie ganz verlegen aneinander reiben.

Paul Klee - vergesslicher Engel, 1939

Die hier ausgestellte grossformatige Zeichnung auf Packpapier ist eines der letzten von Paul Klee geschaffenen Werke. Anfang 1940 verschlechtert sich Klees Gesundheitszustand. Im Mai bricht er zu einem Kuraufenthalt nach Ascona auf, von wo er nicht mehr zurückkehrt. Einige seiner Werke bleiben unvollendet, oder zumindest unbetitelt und nicht nummeriert, in seinem Atelier zurück. Das nachträglich als «Komposition mit den Früchten» betitelte Werk ist eines davon.Mit Pinsel und Kleisterfarbe zeichnet Klee hier eine chaotische Ansammlung von Formen, die an Früchte – Äpfel, Kirschen – oder auch Blätter, Äste, Pflanzen oder Samen erinnern. Unten und am linken wie auch rechten Bildrand sind die Formen mit weisser Kreide ausgemalt. Darunter liegt eine Linienstruktur in Rotbraun, die die ganze Komposition zusammenhält. Und wiederum darunter kommt eine weitere Ebene mit einem Gewirr an Linien zutage. Das Gestalten einer Komposition mithilfe von sich überlagernden Schichten interessiert Klee seit den 1920er-Jahren. Dadurch erhalten seine Werke eine Komplexität trotz ihrer Einfachheit in der Motivwahl und gleichzeitig kann Klee Gegenständliches mit Abstraktem, Lineares mit Flächigem, Zeichnerisches mit Malerischem verbinden.Am Ende seines Lebens beschäftigt sich Klee mit Themen der Natur, die er aber auch auf sein Leben bezieht: Entstehung und Geburt, Wachstum und Veränderung, Reife und Tod. Die hier dargestellten Früchte und Pflanzen verbildlichen diese Ideen. Sie sind Zeichen des scheinbar ewigen Zyklus der Natur von Entstehung und Vergehen. Im Blick auf seine Krankheit, vielleicht gar den nahenden Tod, erinnert sich Klee an seine Kindheit und sein Leben und blickt bereits voraus ins Jenseits. In der oberen Bildmitte schreibt Klee mit Bleistift: «Sollte alles denn gewusst sein? ach, ich glaube nein!» Klee kommt am Ende seines Lebens zum Schluss, dass die ersten und letzten Fragen des Daseins, mit denen er sich so oft beschäftigt hat, unbeantwortet bleiben dürfen.

Paul Klee - Ohne Titel (Komposition mit den Früchten), um 1940

Im Jahr 1938, zwei Jahre vor seinem Tod, beschäftigt sich Klee intensiv mit Schrift, Schriftzeichen und ganz allgemein zeichenhaften Bildelementen. Es entstehen mehrere Werke unter dem Titel «Alphabet», in denen scheinbar wahllos ein Haufen Buchstaben auf der Bildfläche verteilt ist. Eines der Alphabet-Bilder malt Klee gar auf Zeitungspapier. Auch bei «Anfang eines Gedichtes» verteilt Klee Buchstaben über den Bildraum. Gegen den unteren Bildrand erscheinen sie etwas gedrängter, oben lockerer verteilt. Es sind mehrheitlich Konsonanten. Mit fünf Ziffern bezeichnet Klee Wörter am Rande des Buchstabenwaldes. Wenn man sie den Zahlen folgend liest, entsteht der Satz: «So fang es heimlich an». Gemeinsam mit dem Werktitel «Anfang eines Gedichtes» scheint uns Klee hier ebendiesen Anfang eines Gedichtes vor Augen zu führen. Der weitere Text des Gedichtes ist im Buchstabenwald noch verborgen, ist vollkommen offen, er muss erst geformt werden. Der Satz «So fang es heimlich an» bezieht sich auf Johann Sebastian Bachs Lied «Willst Du Dein Herz mir schenken», dessen erste Strophe folgendermassen lautet: Willst du dein Herz mir schenken, So fang es heimlich an, Dass unser beider Denken Niemand erraten kann. Die Liebe muss bei beiden Allzeit verschwiegen sein, Drum schließ die größten Freuden In deinem Herzen ein.Neben und zwischen den nummerierten Wörtern spriessen mehrere Formen hervor, als möchte Klee nicht nur den Akt des Dichtens eines Gedichtes zeigen, sondern genauso könnte hier ein Bild, etwa eine Landschaft am Anfang dargestellt sein. Einmal mehr setzt Klee den Schöpfungsakt des Künstlers in Bezug zu Wachstum und Veränderung in der Natur. Im Text «Schöpferische Konfession» von 1920 schreibt Klee: «Die Genesis der Schrift ist ein sehr gutes Gleichnis der Bewegung. Auch das Kunstwerk ist in erster Linie Genesis, niemals wird es als Produkt erlebt.» Und in seinen Notizen zu seinem Unterricht am Bauhaus hält er fest: «Schrift und Bild, das heisst schreiben und bilden sind wurzelhaft eins.» Damit kommt eine weitere Ebene hinzu: Klee zeigt einerseits wie hier ein Gedicht entsteht, das zudem wie eine Pflanze zu wachsen scheint. Gleichzeitig entsteht während der Entstehung des Gedichtes auch ein Bild. Schreiben und Gestalten, Bild und Schrift sind eins geworden.

Paul Klee - Anfang eines Gedichtes, 1938

Dieses Bild ist das grösste Format, das Paul Klee jemals ausgeführt hatte, mit einer beachtlichen Länge von 176 cm. Wie für diese Zeit typisch verwendete Klee Zeitungspapier, das er auf Jute aufklebte (kaschierte). Mit Kleisterfarbe malte er dicke schwarze Balken direkt aufs Papier. Erst anschliessend trug er die weisse Grundierung auf und bemalte den Hintergrund mit Kleisterfarbe pastellfarben. Wie fürs Spätwerk üblich ist die zeichnerische Grundstruktur durch breite, massiv wirkende balkenartige Gebilde vorgegeben. Allerdings lassen diese den unterschiedlichen lichten Farbtönen genügend Raum, um sich als selbständige malerische Akzente behaupten zu können. Die teilweise wie bildliche Abkürzungen figürlicher Elemente, teilweise wie Zeichen einer Geheimschrift erscheinenden grafischen, schwarzen Formen und die farbigen Flächen stehen in einem auffälligen Spannungsverhältnis. Diese Bildzeichen sind ein Charakteristikum von Klees Spätwerk. Die Beeinflussung durch Schriften, Hieroglyphen und Symbole ist erkennbar, die Zeichen entstanden aber, wie Klee selbst sagte, automatisch, ohne Überlegung und besassen auch keine bestimmte Bedeutung. Die Zeichen waren eine neue und jetzt häufig genutzte Möglichkeit der formalen Gliederung der Bildfläche. Teilweise bleiben sie abstrakte rudimentäre Gebilde, teilweise verdichten sie sich zu Konturen von Figuren. Der ursprüngliche Bildtitel «Insel der Kalypso» scheint auf den ersten Bildgedanken zu verweisen, auf die Thematisierung von Odysseus Aufenthalt auf der Insel der Nymphe Kalypso. Während des Arbeitsprozesses erweiterte Klee den auf die griechische Mythologie bezogenen Inhalt zu einer offeneren Bildaussage, die dazu verführt, Persönliches und durch seine schwierige Situation Interpretierbares im Bild erkennen zu wollen. Sicher kann und muss das Bild denn auch autobiografisch gelesen werden, trotzdem darf dabei nicht vergessen werden, dass Klee selber sich nicht zur Bildaussage äussert.Die Bildmitte beherrscht ein schwarz konturiertes, fahles Gesicht. In zahlreichen Zeichnungen und Gemälden setzte sich Klee mit Gesichtern und Masken auseinander – wohl in Reflexion mit seiner momentanen Situation. Klee war sich seines nahen Todes bewusst, arbeitete aber lediglich in Andeutungen und nicht in autobiografischen Bildern. Der Bildtitel weckt exotische Assoziationen und weist auf die Gegensätzlichkeit von süss und bitter hin. Die liebliche Farbigkeit und das weisse totenkopfähnliche Gesicht unterstreichen dies. Bezug nimmt Klee sicher auch auf die Medizin. Solanum dulcamara ist der lateinische Name für das stark giftige Nachtschatten-gewächs Bittersüss, das, als Heilpflanze angewendet, entzündungshemmend wirkt und bei rheumatischen Beschwerden angewendet wurde. Es konnte auch bei Klees Krankheit, der Sklerodermie, Linderung verschaffen. Die im Bild verteilten scharlachroten Früchte und einzelne braune Blätter weisen direkt auf Bittersüss im Reifestadium hin.

Paul Klee - Insula dulcamara, 1938

Eine Inszenierung surrealer Heiterkeit ist das Bild «la belle jardinière» oder auch «ein Biedermeiergespenst» genannt. Die schematische, aus roten und blauen Linien gebildete, von Paul Klee ironisch als schöne Gärtnerin betitelte Figur im Reifrock hält in der erhobenen linken Hand einen Blumenstrauss.Das Biedermeiergespenst erscheint als ein magisch leuchtendes Phantom, das sich jedem Deutungsversuch entzieht. Die Linien, die dem Gespenst seine Form geben, treten als fluoreszierende rote und blaue Leuchtzeichen hervor, von denen farbiges Licht auf den bräunlichen Grund scheint. Der braune Hintergrund ist lebendig durchstrukturiert, unter anderem mit Schablonenzeichnungen.Klee erreichte mit dem Gegensatz der satten, intensiv farbigen Linien der «belle jardinière» und dem hell kolorierten Hintergrund eine ausgesprochen räumliche Farbwirkung. Die Farben leuchten fluoreszierend über dem unregelmässig weiss grundierten Jutestoff.Klee entwickelte diese Figur auf der Basis seiner Bleistiftzeichnung «Mit Blumen» und steigerte die aus wenigen Strichen bestehende Blumenträgerin zu einer unheimlichen Gärtnerin. Die Einfachheit in der Anwendung der bildnerischen Mittel ist in den späten Werken immer auch Ausdruck äusserster schöpferischer Konzentration. Die schöne Gärtnerin erscheint als Gespenst des Biedermeier. Vielleicht beinhaltet der Titel einen Seitenhieb auf das Kunstverständnis der Nationalsozialisten, welche die Kunstauffassung des 19. Jahrhunderts aus ideologischen Gründen idealisierten und der von ihnen als entartet diffamierten Kunst der Moderne entgegenstellten.

Paul Klee - la belle jardinière, 1939

Wenn auch erst 1930 entstanden, so weist das Bild «Individualisierte Höhenmessung der Lagen» in seinem formalen Aufbau einen direkten Bezug zu den ägyptischen Aquarellen auf. Die Komposition ist in zwölf horizontale Streifen unterteilt, von Klee als Lagen bezeichnet, die von fünf senkrechten Schwellen durchschnitten werden. Mit jedem Schritt werden die Lagen entweder gespalten oder wieder zusammengefügt. Die Rhythmisierung mit den sich verdoppelnden Lagen geht vom rechten Bildrand aus. Es handelt sich hier nicht um ein Aquarell, sondern um eine Malerei mit Kleisterfarben, was das Bild in die Nähe der Quadratbilder rückt. Die regelmässige Wiederholung eines Farbdreiklanges wird durch eine völlig individuelle Farbgebung aufgehoben. Das Zentrum wird von einem roten Rechteck dominiert und von verschiedenen bunten Farbstreifen in Balance gehalten. Aus dem hellen Grün steigt von unten die Bewegung spannungsvoll auf über das Rot zu einem knallblauen Streifen, der am oberen Bildrand noch mit einem blassen Rosa hinterlegt ist. Dazwischen vermitteln frei sich wiederholende dunklere und hellere Abstufungen, so dass trotz der starken Kontraste der Eindruck einer in sich geschlossenen harmonischen Farbbewegung entsteht.

Paul Klee - individualisierte Höhenmessung der Lagen, 1930

Das Bild entsteht 1939, als der von seinem Posten an der Düsseldorfer Akademie vertriebene Paul Klee wieder in Bern lebt. Es ist nicht abwegig, dass Klee in dieser Darstellung des Übermütigen auf die Nationalsozialisten in Deutschland anspielt. Gerade die Paukenschlägerarme beziehen sich auf Hitler, der immer wieder als «ewiger Trommler» bezeichnet wurde.

Paul Klee - Uebermut, 1939

Als fruchtbar kann speziell die Zeit bezeichnet werden, in der «Pomona, über-reif» entstand: Nachdem Klee 1936 infolge seiner Erkrankung an progressiver Sklerodermie lediglich 25 Arbeiten ausführen konnte, setzte ein Jahr später eine bis zu seinem Tod andauernde ungeahnte Schaffenskraft ein.In den letzten Schaffensjahren gehörten Früchte zu den wichtigsten Bildmotiven. Klee bezog diese inhaltliche Verdichtung auf sein eigenes Schaffen in jenen Jahren und verstand diese als «Frucht» eines längeren künstlerischen Reifungsprozesses. Im Werk «Pomona, über-reif», verbindet sich diese Thematik sinnlich-erfahrbar mit ihrem mythologischen Ursprung.

Paul Klee - Pomona, über-reif, 1938

Paul Klee trug das Bild Der Schöpfer im Jahr 1934 unter der Nummer 213 in seinen handschriftlichen Œuvrekatalog ein. Daneben notierte er: «blieb mehrere Jahre liegen.» Nicht selten liess Klee Gemälde über längere Zeit im Atelier ruhen, um sie zum gegebenen Zeitpunkt wieder hervorzunehmen und zu überarbeiten. Er begann das Gemälde wahrscheinlich nach seiner Dessauer Bauhauszeit und arbeitete daran nach seiner Emigration in der Schweiz weiter.

Paul Klee - Der Schöpfer, 1934

Lassen Sie sich unsere Werke von Paul Klee auf informative und unterhaltsame Art näherbringen. Die Inhalte der Podcasts bieten den HörerInnen klassiche Werkbeschreibungen und Hintergrundinformationen zu ausgewählten Exponaten von Paul Klee.

hubhopper

Zentrum Paul Klee

hubhopper