Vi har länge ansett oss ensamma om att kunna skilja på ont och gott. Men i fablerna står djuren för moralen - som förblir sig ganska lik genom millennierna, noterar Ola Wikander i denna essä. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Jag växte upp med Fablernas värld, det klassiska nederländska barnprogrammet, som länge sändes i SVT. Den kloke Ugglan, den gnällige men renhjärtade Päntti varg, den sturska och beskäftiga Fröken Stork: alla gjorde de ett outplånligt intryck. Jag kan ännu citera dem (med dialekter och allt) när de lärde ut sina fyndiga poänger till generationer. År 2018 kom en ny datoranimerad version av tv-serien som hade premiär redan 1968, men dess rötter går betydligt längre tillbaka än så. Ett av de största och viktigaste bidragen till världens fabelhistoria är den klassiska indiska samlingen Pañcatantra, som skrevs ner ett par hundra år före Kristus men som kom på svenska först 2019, översatt från sanskrit av Rolf Jonsson. Det är en av de där texterna som vandrat mellan språk och kulturer utan att förändras särskilt mycket. Först genom genom översättningar till medelpersiska, syriska, arabiska och nypersiska, men även 1600-talets berömde franske fabelförfattare, Jean de La Fontaine, nämner den uttryckligen. Pañcatantras samlar berättelser om kloka, dumma och fyndiga djur, som på olika sätt illustrerar mänskliga egenskaper och svagheter, Redan i de tidigare berättelserna i Pañcatantra lär vi oss att inte blanda oss i ämnen där vi inte har något att göra genom ett drastiskt exempel med en apa som låter sin pung dingla ned i en öppning i ett bygge samtidigt som han vill dra loss en träbit eller kil som han tycker stör det estetiska intrycket samtidigt som just denna kil håller öppningen, ja öppen. Som texten torrt uttrycker den kastrerande poängen: Vad som hände när kilen kom lös, det begriper du utan att jag behöver berätta det för dig. Mindre smärtsam är lärdomen vi får från schakalen som hittar en stor trumma med två skinn. Han utgår från att den är fylld av munsbitar eftersom det låter när vinden blåser på den. Han angriper trumman aggressivt, men den innehåller alls ingenting. Poängen då är, precis som idag, att det är tomma tunnor och trummor som skramlar mest. Att Pañcatantras berättelser syftar på mänskliga dygder och svagheter är uppenbart, och görs närmast övertydligt i berättelsen om ett krig mellan kråkor och ugglor. Här talas om svårigheterna med att ta hand om de svaga i gruppen, som puckelryggar, blinda och rörelsehindrade, mitt i en krigssituation, kanske inte helt tillämpligt på kråkor. Kråkkonungen diskuterar intensivt strategi med sina ministrar. På ett sätt är det omvänd variant av den genom religionshistorien så vanliga tendensen att projicera mänskliga byråkratier upp i den gudomliga världen: här projiceras den på kråkor. Det är inte en bock, det är en människa! En helt annan textsamling som ligger mycket nära mitt hjärta är Frigivelseeposet, ett verk som ursprungligen författades på det mycket utdöda antika främreorientaliska språket hurritiska, men faktiskt finns bevarat i en tvåspråkig upplaga, med ena halvan av kilskriftstavlan på hurritiska och andra med översättning till hettitiska, det äldsta bevarade indoeuropeiska språket. Textens större universum handlar om gudar som besöker varandra och storpolitiska kontroverser och frigivandet av fångar (därav titeln), men eposet har också med något mera udda: en samling djurfabler som illustrerar moraliska lärdomar. En av dem handlar om en råbock som tröttnar på det berg där han en gång brukade beta och istället i fåfäng jakt efter nymodigheter flyttar till ett annat berg. Eller, om man skall följa textens uttryckssätt: berget (som är personifierat) driver bort bocken från sin kropp. Bocken börjar beta på det nya berget, växer sig tjockt och fett och börjar skrika okvädningsord och förbannelser över det ursprungliga berget. Berget blir då sjukt i sitt hjärta och genmäler bittert att jägarna borde ha ihjäl bocken. Den hurritiska texten gör avsikten tydlig: nli mannubor, manni taruvanni det är inte en bock, det är en människa!. Texten förklarar att den verkliga referenten är en människa som lämnar sin stad, flyttar till en annan och börjar bete sig illa mot den stad där han var född och boren. Den ursprungliga stadens gudar kommer, säger den moraliserande kommentaren, för alltid att hålla honom för förbannad. En moraliserande fabel av till synes mycket klassiskt snitt; genrens popularitet visas redan i det faktum att texten är tvåspråkig: den här textsamlingen ville hettiterna bevara även för dem som inte kunde en stavelse hurritiska. Och populariteten avtog inte: jag har själv i min forskning studerat hur just denna liknelse om det välgödda men trolösa betesdjuret sedan hamnade i Gamla testamentet, i 5 Mosebok kapitel 32, där en  liknande bild används för att beskriva det israelitiska folket i relation till Jahve. Om man tittar på originaltexterna kan man till och med se ett direkt stilistiskt lån mellan den äldre hurritiska versionen och den hebreiska. Kort sagt: liknelsen om det feta betesdjuret som förbannar sitt gamla fina berg och kommer på kant med sin gudomlige beskyddare har varit i diverse säckar innan den kom i påse. Man kan notera hur både den hurritisk-hettitiska texten och Pañcatantra tydligt ställer sig inom genren moralisk lärdom. Den senare, indiska, är en variant på  ntistra, en text om gott beteende, och den främreorientaliska visar tydligt att god medborgaretik står i centrum (man skall inte svika sin fädernesstad, sina nedärvda gudar etc.). I sådana berättelser blir djuren till tydliga symboler. Lagom är bäst, som det heter på ren svenska. Och hur är det då med den Fablernas värld i och vilken jag själv växte upp? Ugglan står utan tvekan för klokskap, Myran för nit och övernitiskhet (som när hon hävdar att hon skall piska all världens mattor), Drulle Sköldpadda för saktmod, den fartgalne och inbilske Moss Hare för obändigt övermod och Bröderna Bäver för noggrant arbete (de bygger till och med vattenledningar och drullemobiler). Fröken Stork blir symbolen för hysterisk, självisk monarkism när hon får drottningspader och utnämner sig till Drottning Fröken den Första Stork av Skogen, men sedan blir hon också en nobel förgångsgestalt när hon är den enda som klarar av att ta hand om invigandet av den nya Ljugarstugan. Päntti Varg är anti, sur och självisk, men visar sig också vara en utstött Varg i Veum som han själv uttrycker det: Veum var bra tills de drog in bussen. Och han blir en utmärkt speleman som trakterar både munspel och dragspel. Kort sagt: de olika djuren visar, precis som i Pañcatantra och Frigivelseeposet, hur varje dygd också har sin motsats. Noggrann ackuratess kan vändas om i hysterisk övernitiskhet. Av ledarskap kan självisk egocentricitet komma. Och av utanförskap och missunnsamhet kan det å andra sidan bli en poet och speleman. Mêden agan intet i övermått som det skal ha stått skrivet vid ingången till Oraklet i Delphi. Och lagom är bäst, som det heter på ren svenska. Denna dygdeetikens smala väg uppmuntrar oss fablerna att vandra. Och då måste ju djuren väl också vara människor? Ja, det är just var de är. I Fablernas värld. Simma Lugnt. Ola Wikander

Lagom är bäst i fablernas värld

Den som tror att våra moderna tider lyckats göra sig kvitt det förgångna har fel. Tvärtom, hela världen håller på att förvandlas till ett museum menar Thomas Steinfeld. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Aldrig har det förflutna varit så närvarande. Det som en gång varit blir levande igen, i form av filmer eller datorspel som förmår att återskapa det försvunna med yttersta precision. Eller så bevaras det förflutna i form av innerstäder, restaurerade för att för alltid se ut som de kanske en gång gjort. Eller så spelas samma gamla låtar om och om igen, från morgon till kväll, så att även den populära musiken tycks har hamnat i en ändlös slinga av nästan samma karaktär som den klassiska musiken befinner sig i sedan mer än hundra år. Ingenstans syns dock det förflutnas övertag över närvaron lika tydligt som i museernas utveckling. Runt 150 museer lär ha funnits i Sverige under slutet av sextiotalet. Idag räknar man mer än 1500 museer, och då är många privata, men allmänt tillgängliga samlingar är inte ens upptagna i listan. Museernas historia är en berättelse om permanent utvidgning. De första skapades när några få furstliga samlingar öppnades för allmänheten, eller när en republik som Frankrike ville visa upp alla konstskatter, som befunnit sig i slott, kyrkor och kloster och som nu skulle betraktas som folkets egendom. De nya samlingarna förvarades i byggnader, som liknade husen varifrån de utställda föremålen tagits: I Paris användes ett gammalt kungasäte, nämligen Louvren, eller så byggdes det nya slott, enbart för konsten, så som i St. Petersburg eller i Stockholm, eller så uttrycktes det en näst intill religiös vördnad för konsten genom att man byggde nya museer som liknade antika tempel, så som det skedde i Berlin, i London och Madrid. Nationalmuseerna kom så småningom ur modet, men museerna blev bara fler. Så småningom upprättades liknande praktbyggnader också för samlingar utanför konsten, framför allt inom naturhistorien, inom etnologin, inom konsthantverket och senare också inom teknikhistorien. Uppkomsten av dessa samlingar var bunden till nationalstatens framfart under det sena 1800- och det tidiga 1900-talet: De dokumenterade civilisationens möjligheter och framgångar, och när de talade om människan så menade de framför allt det egna folket. Nationalmuseerna kom så småningom ur modet, men museerna blev bara fler. I byn Önneköp utanför Hörby i Skåne finns ett kannibalmuseum, i Säter utanför Skönvik i Dalarna finns ett museum över mentalvårdens historia, och i lappländska Glommersträsk finns ett museum över osålda damhattar. I Wien finns ett museum över kondomer, i kroatiska Zagreb finns ett museum över brustna relationer, och i byn Castelbosco utanför Piacenza i norra Italien finns ett "museo della merda", ett avföringens museum. Ingen har ännu lyckats göra en förteckning över alla dessa privatmuseer. Men de finns i alla länder i västvärlden, med minst flera hundra exemplar i varje stat. Eftersom de vanligtvis går tillbaka till en hobby, som någon gång spräckte vardagsrummets begränsade möjligheter, är det svårt att bestämma när samlandet började bedrivas med museologiskt allvar. Det finns dock anledning att tro att de allra flesta inte är äldre än trettio eller fyrtio år. Det må låta underligt, men det är så: Deras framfart är knuten till den moderna konstens segertåg genom världens stora museer. Målaren Wassily Kandinsky, en av den abstrakta konstens pionjärer, berömde sin äldre kollega Paul Cézanne år 1912 för hans förmåga, att "skapa en besjälad varelse av en tekopp, eller riktigare sagt, att upptäcka en varelse i denna kopp". Det dröjde inte länge innan en sådan tekopp, iklädd en bit päls, ställdes ut som ett konstverk, bredvid en flasktorkare eller en cykelsadel med racerstyre, som skulle föreställa en tjurskalle. Sådana föremål, som blir till konst för att en konstnär utnämnt dem till konst, kallas för "readymades". Med dem utvidgades antalet objekt som kunde presenteras i ett museum i det oändliga. Det behövs kanske inte mer än en vit vägg, kanske en vitrin eller en sockel, och så ett bra ljus för att vad som helst ska kunna förvandlas till ett föremål av högre betydelse. Kunskapen om strålkastarens förmåga att förvandla ett bruksföremål till ett betydelsefullt objekt förenar den moderna konstnären med människan bakom ett udda privatmuseum. Det tidiga avantgardet var en revolutionär sekt. Var än den uppträdde så möttes den av kritikernas hån och åskådarnas vrede, av oförstånd, förolämpningar och inte sällan av slagsmål. Det dröjde innan den stora publiken slöt fred med den moderna konsten, någon gång under sextio- eller sjuttiotalet, när Pontus Hultén härskade över Moderna Museet, när Andy Warhol började tillverka uppdragskonst för alla som hade råd och när Joseph Beuys lät plantera 7000 ekar för en konstutställning i den tyska provinsstaden Kassel. Till sist nådde denna utveckling också människan själv. Efter denna tid förfogade konsten inte bara över en oändlig mängd av potentiella föremål. Den spred sig också över hela samhället, i gestalt av allt fler museer, men också i form av en kulturalisering av hela samhället. Staden själv blev till ett museum, när försummade stadsdelar skulle bli levande igen, när det urbana rummet i allt större utsträckning förvandlades till scener, för konserter eller teaterföreställningar, med nya byggnader som från början uppfattades som konstverk i sig själva. Och när det nu uppstod allt fler och allt uddare privatmuseer, så blev de en del av en allmän utveckling mot mer kultur för alla. Till sist nådde denna utveckling också människan själv. Det skedde inte bara för att det blev så lätt att bygga upp ett galleri över den egna tillvaron, med hjälp av de sociala medierna och till mer eller mindre allmän beskådan. Det skedde framför allt för att folk gjorde sig själv till konstverk, var och en: Först kanske i form av en expressiv individualism, som uttryckte sig genom kläder, gester eller ovanliga preferenser, sedan också med själva kroppen som ett konstnärligt objekt och en alldeles privat konsthall. Denna utveckling innebär den systematiska bearbetningen av musklerna med perspektivet riktat mot ett skönhetsideal. Men den omfattar i synnerhet tatueringarna. Ty vad är en tatuerad kropp, om inte ett bildarkiv, där varje postering är av en sådan betydelse att den tas emot under smärtor för att sedan ledsaga bildens bärare under hela livet? Och vad är en sådan kropp om inte en utställning av en människas drömmar om sig själv och resten av världen, helst förknippad med starka minnen? Tatueringen må vara den mest intima formen av ett modernt privatmuseum. Men den är också det mest extrema och personliga uttrycket för att det förflutna aldrig förgår. Särskilt inte i vår tid. Thomas Steinfeld

Så blev världen ett museum

Hur vet vi när en upplevelse är "äkta"? Författaren Italo Calvino (19231985) sökte Amerika men fann det inte i USA. Torbjörn Elensky följer Calvino i spåren i denna essä. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den amerikanska litteraturkritikern Marjorie Perloff föddes som Gabriele Mintz i Österrike 1931. När hon bara var sju år gammal, 1938, lyckades hennes judiska familj fly undan nazisterna och tog sig till USA. I sina memoarer, The Vienna Paradox, beskriver hon alldeles i början hur ett kaffeehaus, en restaurang i klassiskt wiensk stil, som skapats i New York, med alla de typiska möblerna i böjträ, små marmorbord och leende kypare i vita förkläden känns mera autentiskt än det gör att besöka ett samtida kafé i Wien. Det handlar naturligtvis om flera saker, inte minst hur ens förväntningar uppfylls: medan kyparna i Wien, enligt henne, är rätt otrevliga är de amerikanska låtsaswienarna idel leenden. Och både schnitzeln och bakelserna smakar bättre i New York än i Wien, enligt henne. Nostalgi, som även den som flytt från ett land, kan känna inför barndomens miljöer, är en lurig känsla. Den har inte nödvändigtvis med någon riktig minnesbild att göra. Mina tankar går till Perloffs iakttagelser när jag läser Italo Calvinos reseskildring från USA: Un ottimista in America (en optimist i Amerika). Mellan november 1959 och maj 1960 reste den mycket europeiske författaren och tidigare kommunisten från New York till Los Angeles, via Chicago, Cleveland, Detroit, New Orleans och många andra små och stora städer. Resan bekostades av ett stipendium från Ford foundation. Hans plan var att skriva en bok om sin resa, som en sorts Gullivers resor, men dokumentär. Men när han väl hade färdigställt sitt manus och valt titeln, i mars 1961, bestämde han sig för att han inte ville ge ut den. Som litterärt verk ansåg han den för tunn, och som reportage inte tillräckligt originell. Jag själv hade, utifrån hans brev, uppfattat det som att han förstört manuset men för några år sedan gavs boken ut, med lite drygt 50 års fördröjning. Det är inte sällan intressant att läsa gamla reseskildringar. Är de tillräckligt bra eller originella kan deras litterära värde göra att de lever vidare som klassiker. Men även om de är lite sämre kan de fungera som fascinerande tidsbilder. Calvinos USA-bok är läsvärd för att den är ännu en pusselbit i ett stort författarskap, men lika mycket som tidsbild, inte av USA i sig, men av den europeiske intellektuelles möte med detta stora land, vars livsstil, musik, mode redan hade börjat påverka livet i Europa på allvar. När Calvino reser till USA är det som att han söker upp samtidens, modernitetens och framtidens urbild. Och hans skildring av mötet med landet, som legat så länge liksom i en tidkapsel, innehåller många välbekanta iakttagelser av fenomen som idag är normala även här: den stora mängden trafik, kvinnor som lever för sig själva, det för en italienare chockerande i att folk sitter ensamma och äter och naturligtvis förekomsten av restauranger med mat från hela världen. Han återkommer gång på gång till hur tråkigt livet i USA tycks honom. Redan på första raden i sin bok ångrar han att han tog ett kryssningsfartyg över Atlanten, och inte ett flyg. Hans möte med USA blir på något sätt mindre autentiskt. Eller åtminstone inte i fas med vad han förväntat sig. Istället för de snabba beslutens finansliv eller storpolitikens svindlande värld möter han USA via uttråkade pensionärer från Mellanvästern som spelar bingo för att få tiden att gå under överresan. Samtidigt är det något i den där första upplevelsen som biter sig fast, och han återkommer gång på gång till hur tråkigt livet i USA tycks honom. Folk har inte verkliga intressen, det förs inte seriösa diskussioner, och dess avantgarde i form av beatniks är bara en falsk upprorsrörelse, av folk som när det kniper kan gå hem till pappa och få lite mer pengar. Calvino själv hade i sin spädaste ungdom varit partisan och slagits mot fascisterna med vapen i hand, under andra världskrigets sista år. Att vara på houseparty med beatniks, för vilka den intellektuella höjdpunkten var knark och ett bongotrumsolo, var för honom helt meningslöst. Under hela sin resa försöker han få grepp om det verkliga, det autentiska USA. Men när han tycker sig se det lockar det honom inte särskilt mycket. Och han konstaterar förvånad att det första intrycket faktiskt är att USA inte är amerikaniserat. Vi är mera amerikaniserade än de, menar han. Vi har fler flipperspel, mer reklam, och dricker mer Coca Cola än vad de gör. Men han älskar Manhattan, som är den del av landet han bekantar sig med först. Där finns en puls och en öppenhet som tilltalar honom. Men han konstaterar snabbt att det nog inte egentligen är USA han befinner sig i där, utan något annat, eget. När han försöker närma sig landet genom att få gå på date med en genuin amerikansk kvinna på Manhattan visar hon sig undantagslöst vara ryska, polska, eller något annat, vad som helst utom vad han själv tänker sig som amerikanskt. Visst, han är inte dum, och han ironiserar samtidigt över sina egna förväntningar. Han frågar sig om han gör fel som under sin vistelse bor i Greenwich village. De flesta han ser på gatorna är ättlingar till italienare som anlände i början av seklet. Men de kan i allmänhet inte italienska längre, och om de gör det är det ofta någon dialekt. Deras familjer lämnade landet innan det konsoliderats som nationalstat, de är mera sicilianare, napoletanare, som fört med sig kulturen från de borbonska Syditalien men skulle vara främmande i det samtida Italien. Men det finns också senare invandrade, som bär med sig kunskapen om det moderna Italien. Inte sällan stöter han på dem på vad han kallar espresso-places, små kaffebarer i italiensk stil, som sedan några år blivit högsta mode. Han berättar att det är väldigt svårt för honom att få hans amerikanska vänner att förstå att dessa lokaler mest inger honom obehag. Försöken att skapa en italiensk atmosfär med lite halvdunkel, marmorbord, byster av romerska kejsare och någon högtalare ur vilken operaarior strömmar på svag volym inger honom snarare främlingskap, kanske till och med ett lätt obehag, än någon nostalgi. De som jobbar på de här barerna är ofta unga italienare, födda och uppvuxna i Italien. Calvino frågar sig hur de står ut. Han tänker att det inte kan finnas något svårare än att ställa om och förtränga det verkliga Italien som de känner till, för att bidra till att skapa denna konstgjorda italienska atmosfär, som inget har att göra med deras gamla hemland. När jag själv för några år sedan var i New Yorks Little Italy ville jag göra mig till och säga något på italienska till en kypare. Han förklarade för mig att han kom från Albanien och inte pratade italienska. Men han spelade rollen till fulländning. Det mest fascinerande som hänt sedan Calvino besökte USA är nog emellertid att det numera även i Italien finns ställen som är italienska på det där tillrättalagt kitschiga sättet som ska motsvara turisters förväntningar. Och vem vet, kanske någon av de här unga männen som utvandrade från Italien på 1950-talet skulle ha samma känsla inför en modern restaurang i det gamla hemlandet som Marjorie Perloff inför kaféerna i Wien: imitationen i New York känns mera äkta, för den motsvarar de egna förväntningarna. Torbjörn Elensky

Författaren som sökte Amerika och fann Manhattan

Författaren Tora Dahl (1886-1982) såg hur föraktet för barn fördes vidare mellan generationerna. Vi har fortfarande mycket att lära av henne, menar Eva-Lotta Hultén i denna essä. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Under många år tänkte jag att jag någon gång skulle skriva en biografi över Tora Dahl. Hennes serie om flickan Gunborgs uppväxt var en av min ungdoms stora läsupplevelser och jag tyckte att Tora Dahl blivit orättvist bortglömd. Men andra hann före. Tora Dahl hade en särskild förmåga att skildra inte minst det lilla barnets känslor. Jag var i tonåren när jag läste hennes sju böcker långa svit om fosterbarnet Gunborg, byggd på Tora Dahls uppväxt, och jag hade min egen barndom i hyfsat färskt minne. Själv var Tora Dahl 68 år när första delen kom ut, men hon verkade minnas allt med skärpa och jag kände igen mig själv: nyfikenheten, förundran inför de vuxnas ofta obegripliga ord och handlingar, känslan av att bli missförstådd och inte tagen på allvar. I sin biografi "Jag vill skriva sant. Tora Dahl och poeterna på Parkvägen" använder sig Jesper Högström av Tora Dahls dagböcker och det blir tydligt att känslor av att inte bli förstådd eller lyssnad till fortsatte att följa henne. Hennes egen man nedvärderade henne som författare och tänkare, liksom flera i den litterära umgängeskrets de tillhörde och där bland andra Artur Lundkvist, Gunnar Ekelöf och Erik Lindegren ingick. En scen som särskilt fastnar är den där Tora Dahl, som själv är mycket förtjust i barn men inte har några egna, bevittnar ett samspel mellan en mor och ett spädbarn som hon sedan återberättar för några av de andra och får veta att hon sett i syne. Bebisar kan inte samspela, de är tomma blad, vet dessa andra barnlösa personer att berätta för henne. Barn är ju så ointressanta! Också en annan scen återger hur hon blir nedlåtande bemött för att hon vill prata om barn. En liten pojke hon träffat visade henne sina bokmärken och hon är glad över det korta mötet. Artur Lundqvist tittar på henne som hon inte är riktigt klok när hon berättar och maken, kritikern och essäisten Knut Jaensson, blir generad över att hon vill ta upp deras tid med detta. Barn är ju så ointressanta! Jesper Högström konstaterar på något ställe i sin biografi att Tora Dahl fyller sida efter sida i sin dagbok med tankar om hur vår uppfostran formar barn men han skriver ganska lite om vad det är hon faktiskt tänker om detta. Barns liv och föreställningsvärld är centrala inte bara i hennes dagböcker utan också i flera av hennes publicerade verk. Jag söker i en av hennes essäböcker, också den en viktig läsupplevelse i min ungdom, efter mer av hennes tankar på området. "Om växande och om förtryck" heter boken. I den kopplar Tora Dahl föraktet för barn till föraktet för allt som växer. Hon ondgör sig över hur vi vänder oss till det levande och säger att det ingenting är värt i sig självt utan får sitt värde av den som formar eller nyttjar det. Hon kopplar också förtrycket av barn till andra sorters förtryck. Tyranner finns både i form av totalitära diktatorer och föräldrar som trycker ner och omformar sina barn med straff, hot eller belöningar. Alla varelser har rätt till sin egenart, menar Tora Dahl. Hennes reflektioner får mig att tänka på hur ett par äldre kvinnor, när jag var nybliven mamma, oberoende av varandra berättade för mig att de var avundsjuka på dagens unga föräldrar som kelade med eller ammade sina barn när barnen påkallade att de behövde det. Själva hade de hållit sig till sin tids råd: barnet skulle bara plockas upp när det skulle äta eller bytas på och tiderna för det var strikt reglerade. Mat högst var fjärde timme så inte barnen blev bortskämda eller klemiga. Däremellan kunde de gott skrika sig till sömns. Dessa äldre kvinnor hade lytt råden trots att det värkt i själen på dem. Idag tänker vi väl inte längre så? Det var så man såg på barn och barnuppfostran när Tora Dahl blev näpst för att hon visade intresse för barns känsloliv och kommunikation. Idag tänker vi väl inte längre så? Medan jag läser Tora Dahls essäer snubblar jag över en artikel i Riksförbundets Attentions medlemstidning. Den handlar om en pappa till ett barn som under flera år vägrade att gå till skolan. Mannen var, samtidigt som sonen skolstrejkade, utbildningschef i en kommun i Värmland. Han berättar hur alla, när sonen slutade gå till skolan, försökte få honom dit igen. Men pappan ångrar att han var med och pushade. För, som han säger i intervjun, "alla tittade på sonen, ingen tittade på skolan." Det var ju skolan som gjort sonen sjuk, ändå förväntades han böja sig krokig för att passa in där. Och pappan skäms över att han själv pressat sonen med "Man kan inte ha roligt jämt", och "Du vänjer dig". Nu försöker pappan skapa den skola hans barn hade behövt, där det finns avskildhet för dem som är i behov av det och där varken barn eller föräldrar ombeds skärpa sig när skolgången blir övermäktig. De här förväntningarna om att alla barn ska klara samma saker och trivas i samma miljöer, och hårdheten som hela tiden hörs i debatten de ständiga kraven på mer krav och gnället över att dagens barn är bortskämda och överkänsliga är det inte samma gamla förakt för det som lever och växer som också Tora Dahl försökte göra upp med? Vad händer med den som aldrig får känna att den duger eller att det den gör räcker? Hur långt ska vi egentligen gå i våra försök att forma barnen efter samhällsinstitutionerna istället för tvärtom? Hur mycket psykisk ohälsa bland unga tål Sverige? Hur mycket psykisk ohälsa bland unga tål Sverige? Tora Dahl såg hur föraktet för barn internaliserades och fördes vidare mellan generationerna. Den som mötts med hårdhet blev själv hård och hon skriver: "Vi har både tyrannen och barnet inom oss, det frågande och rättframma barnet och tyrannen som föraktar detta barn därför att det ingenting har att komma med som kan göra sig gällande." Hon citerar poeten Wordsworth som skrivit att 'Barnet är mannens fader'. I oss alla finns det barn vi en gång var kvar och fortsätter forma vilka vi är som vuxna. Jag samåkte en gång med en engelsman i någon timme. Det var när mina egna barn var små och jag precis hade börjat arbeta igen. Mannen ville berätta för mig om sin egen frus tid hemma med barnen. Hur frustrerande han tyckte det var att se denna framgångsrika yrkeskvinna degradera sig själv i hans tycke till att bara prata om blöjbyten och matning. Jag svarade syrligt att det här var ett av skälen till att jag var glad att min egen man delat tiden hemma med våra barn med mig: att han begrep att blöjbyten och matning faktiskt är mycket viktiga saker när man har med små människor att göra. Det blev alldeles tyst i bilen och jag undvek avsiktligt att lätta upp stämningen genom att börja prata om annat. Det är få saker jag har så svårt för som människor som nedvärderar barns behov och upplevelser. Men om jag varit klokare och mer storsint hade jag kanske i hans barnförakt kunnat se det förtryckta barn han möjligen varit själv en gång. Eva-Lotta Hultén

Tora Dahl såg att barn också är människor

Ett möte mellan två skandinaviska kvinnliga konstnärer i 1880-talets Paris. Venny Soldan agerar modell och Hanna Hirsch målar. Linda Fagerström reflekterar över allt som döljer sig i ett porträtt. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången 2017. Det är en januarimorgon i Paris 1887. Fuktig kyla sveper med flodvattnet längs Seines kajer. Drar utmed boulevarderna, förbi trottoarkaféernas skrangliga bord och letar sig fram över golvplankorna inomhus. Kallast är det förmodligen i konstnärsateljéerna i Montparnasse. I en av dem, på Rue Notre-Dame-des-Champs 53, möts konstnärerna Hanna Hirsch, 23 år och Venny Soldan, 24 år. Syftet är att arbeta på ett porträtt. Hanna Hirsch ställer sig vid staffliet. Venny Soldan, som idag tar på sig rollen som modell, sätter sig på golvet. Mattan är tunn och skrynklig, men skyddar från det värsta kalldraget. Bakom henne står en målarduk på sin spännram lutad mot väggen intill en gipsfigur, kanske en halvmeter hög. Venny Soldan är från Helsingfors, där hon gått fyra år på Finska konstföreningens skola. Hennes far är ingenjör och filosof. Hanna Hirsch har hemma i Stockholm utbildat sig i Konstakademins särskilda klass för kvinnor, kallad Fruntimmersavdelningen. Hon är dotter till musikförläggaren Abraham Hirsch. Efter giftermålet med konstnärskollegan Georg Pauli hösten 1887 byter hon efternamn och är i konsthistorien oftast kallad Hanna Pauli. Bägge kvinnorna hade kommit till Paris för att bli elever vid stadens fria konstnärsutbildningar med likvärdig undervisning för både kvinnor och män, en fransk nymodighet. Men den här dagen tillbringas alltså i ateljén. Medan Hanna Hirsch blandar färg på paletten, börjar de bägge kvinnorna prata. Ingen av dem vet ännu, att deras möte kommer resultera i ett porträtt som blir känt och omtyckt, att det samma höst ska ta sig genom nålsögat till den prestigefyllda och jurybedömda Parisutställningen Salongen och småningom ska hamna i samlingarna på Göteborgs Konstmuseum. De diskuterar konstnären de bägge beundrar, Jean Bastien-Lepage, och den franska trenden plein-air-måleri. För dem, likt de andra skandinaviska konstnärer som kom till Paris under 1800-talets slut, var det nytt att arbeta utomhus i friska luften plein air. På kontinenten var det däremot vanligt att lämna ateljén för att skildra verkliga situationer och vardag. Likt flanörer strosade konstnärer som Jean Bastien-Lepage, Edouard Manet och Claude Monet längs stadens gator för att med skissblocket i hand iaktta det moderna livet. Ånglok, hundpromenader, bordeller och Moulin Rouges dansrestauranger inget motiv var för simpelt. Som borgerliga flickor hade Venny Soldan och Hanna Hirsch inte riktigt samma möjligheter. Att sitta i hörnet på absinthaket för att teckna stadens larmande nöjesliv var otänkbart för dem. De enda kvinnor som förväntades vara där hörde till arbetarklassen: servitriser och prostituerade. Ingen borgerlig kvinna ville riskera tas för en sådan. Därför kunde de kvinnliga konstnärerna inte skildra de miljöer som i konsthistorien senare skulle kodas som tecken för det moderna: bardisken, cabaretscenen eller revyernas kvällsföreställningar. Vanligare i Venny Soldans och Hanna Hirschs motivkrets blev frukostbordet, verandan eller eftermiddagsutflykter till stranden och parken, alla ögonblicksbilder som vittnar om borgerliga kvinnors begränsade rörelsemöjlighet under slutet av 1800-talet och som anger vilka situationer och platser Soldan och Hirsch hade att navigera mellan och konstnärligt förhålla sig till. Ändå utmanade de konventionerna på andra sätt; de hade dragit till Paris för att leva fria från föräldrarnas krav och kontrollerande blickar. Sedan 1881, då ogifta kvinnor i svensk lag blev betraktade som myndiga vid 21 års ålder, hade världen öppnat sig för dem. På åtminstone nästan samma villkor som sina manliga generationskamrater kunde de resa och leva självständigt. I den skandinaviska konstnärsgruppen i Paris fanns den självupptagne Carl Larsson, som aldrig missade ett tillfälle att uttrycka sin avsky för kvinnliga konstnärer. En kväll hade han inför gästerna vid en stor middagsbjudning skällt ut hustrun Karin Bergöö också konstnär då hon av misstag vält en stol, eftersom hon hade en baby i famnen. Säkert pratade Hanna Hirsch och Venny Soldan även om sådana händelser i vänkretsen under mötet i ateljén på Rue Notre-Dame-des-Champs, men det är också lätt att föreställa sig hur de sinsemellan diskuterar kompositionen, färgerna och vinklarna i målningen som växer fram. Att de kommer överens om att Soldans bekvämt framsträckta ben ska målas just så, trots att det innebär att undersidan på hennes smutsiga sko syns, och nästan trycks upp i ansikten på betraktaren. Att de skrattar åt hur provocerad konstpubliken kommer bli av det. Och, att de enas om att tiden är mogen för ett realistiskt porträtt av en kvinnlig konstnär: i enkla ateljékläder med färg på fingrarna. Inga koketterier, inga tvättade händer. Ateljén såväl som konstnärsyrket, av tradition mansdominerad mark, har de erövrat. Men inte bara det: i porträttet möts de bägge kvinnorna också som konstnär och modell. Denna konsthistoriskt belastade konstruktion konstnären och hans modell har de också gjort till sin: modellen är ju i det här fallet konstnär själv och allt annat än den namnlösa kvinna som vi i så många målningar sett ligga avklädd där strax bakom konstnären i fråga: en påklädd man, stolt poserande intill sitt objekt, modellen. Att den här modellen, Venny Soldan, istället skildras som ett subjekt är förstås den stora skillnaden. Och naturligtvis att hon inte är naken, utan bär enkel, höghalsad svart blus och en lång, vid kjol i samma färg. Sittande på golvet med benet rakt ut framför sig, verkar hon vara mitt i en tanke. Håret är bortstruket från ansiktet, hastigt uppsatt i praktisk frisyr. I handen klämmer hon en bit lera eller en sudd, som vore hon uppslukad av ett konstnärligt avgörande, koncentrerad inför en skiss. Eller kanske på vippen att formulera ett argument i diskussionen med Hanna Hirsch. I vilket fall som helst är hon alldeles obekymrad över att bli iakttagen och avbildad, helt oberörd över kroppens tyngd mot golvet och ryggens krökning. Hon är ande mer än kropp, helt tagen i anspråk av sin koncentration och inspiration. De upplevelserna bildade klangbotten i mötet mellan Hanna Hirsch och Venny Soldan den där kyliga morgonen. Erfarenheterna av det moderna livet, att leva bortom krav på ordnat liv med rutiner, etiketter och korsetter, delade de. Och då porträttet stod klart några månader senare, kunde det också förnimmas i själva bilden. Kanske särskilt i det djärva tilltaget att skildra Soldan som den yrkesperson hon är, klädd i slitna arbetsplagg sittande på golvet, men också att hon mitt i ett inspirerat ögonblick. Helt ointresserad av att behaga en manlig betraktare är hon istället en kvinna uppslukad av mötet med en annan kvinna, Hanna Hirsch som för säkerhets skull signerade porträttet med både sitt för- och efternamn i tydliga versaler, mycket synligt helt nära Venny Soldans fot. Därför kan man säga, att Hanna Hirschs porträtt av Venny Soldan skildrar ett möte mellan två målmedvetna, intellektuella kvinnor, på väg ut i det moderna livet men också deras möte med detta liv; med Paris och en tillvaro som självständiga individer. Linda Fagerström, konsthistoriker och konstkritiker

Mötet: Hirsch, Soldan och konsten att vara fri

Passivitet är inte så uppskattat i vår tid. Men den som håller sig stilla kan vara mer lyhörd än den handlingskraftige. Zara Kjellner stannar upp i den danska författaren Helle Helles sällskap. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Det är sensommar och börjar bli kallt i luften. Jag ligger stilla i min soffa. Kajorna har flyttat tillbaka till det stora trädet på innergården och skriker nu dag och natt. En kvinna röker cigarett efter cigarett i fönstret mitt emot. Dagarna är långsamma, liksom slutna i sig själva. En morgon cyklar jag till Stadsbiblioteket och lånar fyra böcker av den danska författaren Helle Helle. Jag lägger mig i soffan igen och läser, och sedan läser jag oavbrutet i fem dagar. En hel arbetsvecka går åt till att läsa. Efter ett tag existerar ingenting utanför min lägenhet, kajorna, kvinnan på andra sidan, och Helle Helle. I den första romanen jag läser, Om detta borde jag skrivas i presens, flyttar den unga Dorte in i ett hus bredvid tågrälsen. Dorte ska egentligen till universitetet men går mest planlöst runt i området, i huset eller i äppelträdgården. Då och då tar hon tåget in till Köpenhamn, men istället för att åka till universitetet går hon i timmar i gallerior. Man skulle kunna beskriva Dorte som en sorts dagdrivare, hon rör sig ofta utan mål och jag föreställer mig att hon går ganska långsamt. Men samtidigt är hon allt annat än loj, även de minsta rörelserna registrerar hon, omgivningen skannas och skannas, och när hon inte lyckas gå av tåget vid rätt station är det för att hon som besatt har iakttagit flugan som dunsat i tågfönstret. Att befinna sig så här många dagar instängd i min lägenhet är egentligen ingenting ovanligt. Ofta fastnar jag i något på morgonen och tar mig inte helt ur det förrän sent på kvällen. Det kan vara en tanke, en text, eller något mer svårgreppbart. Men under Helle Helle-dagarna är jag bara fast i läsandet, helt oförmögen att röra mig bortom det. I den andra boken jag läser, Om du vill, går en man och en kvinna på varsitt håll vilse i en skog. De vet ingenting om varandra när de söker skydd under en tältduk mellan granarna och medan det mörknar i skogen börjar de tala med varandra. Kvinnan, mycket likt Dorte, berättar att hon spenderar mycket tid med att betrakta sin omgivning, hon lever ett ganska ensamt liv trots människorna runt henne. Kvinnan i skogen liksom Dorte går att beskriva som en observatör, som ständigt betraktar och registrerar sin omvärld. Ett tillstånd som påminner en hel del om skrivande. I den tredje boken jag läser dyker så en författare upp. I Ner till hundarna har en kvinnlig författare tagit bussen till ändhållplatsen och blir där sittande när två förbipasserande bjuder in henne till sig på en kopp te. Samtidigt blåser det upp till storm utanför och bussen tillbaka in till staden ställs in. Författaren stannar hos de två under obestämd tid och en sorts mellantillvaro vecklar ut sig. De eldar i kaminen, äter fläskkotletter, löser korsord och går varje dag ut med två stora hundar. Ingenting avbryter eller hotar den slutna världen, författaren gör sig allt mer hemma hos de två främlingarna och snön den bara faller och faller. Den fjärde dagen måste jag bryta min Helle-bubbla för att handla wienerbröd. Helles kvinnor äter nämligen ständigt wienerbröd. Och är det inte wienerbröd, som alltid är något torra, så är det stekt lever eller ostmackor där vaxet på osten skärs bort med en kniv. Maten är genomgående äcklig, något ångestframkallande, men bara på ett vagt molande sätt. Wienerbrödet frasar gott trots att ha blivit lite mosat i påsen. Jag lägger mig i soffan och fortsätter att läsa. Nu måste vi absolut börja äta råkost säger Tine till sin syster Jane som just börjat arbeta på parfymavdelningen på Tysklandsfärjan och dagarna igenom äter godis från taxfreen, i den fjärde boken jag läser, Rödby Puttgarden. Systrarna lever i en sorts ständig transit, de arbetar båda på färjorna som går mellan Danmark och Tyskland, varje dag och natt fylls fartygen med nya passagerare som slussas mellan de två kuststäderna men på systrarnas parfymavdelning vilar samma lite solkiga doft av rosor i luften. Janes kollegor väntar ständigt, på männen med stora plånböcker, på kunderna eller på de kasserade påsarna godis de får äta efter dagens slut, men Jane väntar egentligen inte på något, romanen, liksom de övriga skildrar bara ett liv som mest råkar likna väntan. På fredagen måste jag tillbaka till biblioteket. Jag tvättar håret och tar sedan cykeln. En lång kö rinner ut på Odengatan, när jag kommer in skäller en man genast ut mig, hänsynslöst, menar han, att stinka parfym på ett bibliotek. Jag ursäktar mig och skyndar sedan snabbt vidare till Helle Helle-hyllan och lånar allt jag ännu inte läst. I Föreställningen om ett okomplicerat liv med en man steker Susanne fläsk i ett sjukhuskök tills hon en dag bestämmer sig för att säga upp sig. Hemma väntar hennes man, författaren, och hennes gravida väninna Ester, som efter att ha insett att hennes man har en annan fått flytta in. Susanne vantrivs snabbt med att bara vanka runt hemma, så för att sysselsätta sig med något börjar hon flacka omkring på stan, med uppgiften att hålla sig borta tills hon blir saknad. Men hur länge hon än flackar omkring så är det aldrig tillräckligt. Det är aldrig någon som saknar henne där hemma. Hon skaffar därför ett städjobb för att sysselsätta sig och medan hon städar andra människors hem fantiserar hon om hur det hade kunnat vara att leva ett annat liv. Helle Helle skriver: Det fanns två saker som Susanne brukade föreställa sig och som alltid gav henne tröst, den ena var tanken på ett liv med en man hon en gång hade känt. Det var ett okomplicerat och konkret liv. De skulle ha ägnat tid åt beröringar, utflykter och shopping. Det skulle inte ha varit ett brott att fantisera om familjefester eller en ny lampa över matbordet. Men Susanne byter inte liv, inte heller Dorte, författaren, kvinnan i skogen eller systrarna på färjorna gör något drastiskt för att förändra sin tillvaro. Helle Helle skapar med sina sävliga kvinnor ett sorts motstånd till idén om personlig utveckling. De arbetar, äter, tar hand om sina nära och somnar. Men trots att tillstånden är relativt statiska blir det aldrig depressivt eller trist. Om kvinnorna som befolkar Helle Helles världar delar en egenskap så är det just förmågan att fästa blicken, stå helt stilla och vara uppmärksam på sin omvärld. När Jane blir uppraggad av en elektriker på färjan och får följa med honom till Tyskland blir hon så rädd för att gå vilse att hon stannar på hotellrummet. Där träffar hon en annan elektriker som är hemma från jobbet med halsfluss och tillsammans med honom vecklar en sorts tillvaro ut sig på det ödsliga hotellet i den anonyma tyska staden. Helle Helle skriver: Det var något pojkaktigt och oskyldigt över honom. Jag kände mig fullständigt trygg i hans sällskap. Han bjöd mig på jordnötter. Vi satt där på rummet och tuggade utan att säga något, men det kändes aldrig pinsamt. Zara Kjellner

Helle Helle och konsten att äta jordnötter

Ska nya byggnader vara samtida eller igenkännliga från äldre tiders bebyggelse? Författaren och journalisten Lars Anders Johansson vill uppmärksamma oss på den mångfald som traditionen erbjuder. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den första november 1903 tändes lanterninen i Tjärvens fyr för första gången. Fyren ligger på ett ensligt skär i yttersta havsbandet i Stockholms norra skärgård. Tjärven är angöringsfyr för Furusundsleden in mot Stockholm. Skäret är bara 200 meter långt och 100 meter brett och dess högsta punkt höjer sig endast sex meter över havsytan. Vid hårt väder sköljer havet över hela klippan och där finns varken träd eller buskar. Endast ett rikt fågelliv. Där går inte ens att förtöja med båt och landstigning är endast möjlig när vädret är lugnt. Att bygga en fyr på en så gudsförgäten plats var ett komplicerat företag och bygget föregicks av intensiva diskussioner. Efter ett antal grundstötningar och skeppsbrott i vattnen runt Tjärven och Söderarm beslutades dock  att göra den lilla klippan till en fyrplats, då den tidigare angöringsfyren Söderarm befunnits otillräcklig och dessutom saknade mistlur. Det mest anmärkningsvärda med Tjärvens fyr är dock inte den svårtillgängliga placeringen, utan den ambitiösa gestaltningen. Arkitekten John Höjer valde nämligen att utforma fyren som en medeltida borg, med krenelerade bröstvärn, burspråk, torn och rundade fönster. Detta trots att byggnaden endast skulle beskådas av sjöfarare på avstånd, och av den stackars fyrpersonalen från Söderarm, som turades om att bemanna Tjärven i tvåveckorsperioder. Det fantasieggande sagoslottet som reste sig ur havet väckte diktaren Gunnar Ekelöfs intresse. I diktsamlingen Köp den blindes sång från 1938 finner man dikten Tjärven, där Ekelöf frågar: Vem flyttade slottet hit och satte det på ett ödsligt skär? Vem tog det ur öknen, djinn eller ande, vem bor i de hundra gemaken, nymf eller fe? Vem flyger i fjäderhamn dit, vem stiger dit upp ur de svartblanka vatten? 1956 renoverades Tjärvens fyr. Vid det laget hade de historiserande stilarna kommit ur modet till förmån för den strama funktionalismen. Dekorationerna skalades bort och fasaden kläddes med tidstypiska eternitplattor, vilket ansågs vara framtidens material. Mig veterligt har ingen diktare skaldat om den eternitklädda kuben, men skräckförfattaren John Ajvide Lindqvist har förlagt en berättelse om zombier till den lilla ön. Den medeltidsinspirerade sagoarkitekturen var av ett slag som idag med största sannolikhet skulle avfärdats som pastisch av dem som anses företräda den goda smaken, å andra sidan var den på många sätt typisk för sin samtid, som excellerade i arkitekturhistoriska referenser, om än kanske inte så ofta  i fyrsammanhang. Byggandet kring det förra sekelskiftet präglades av en hämningslös entusiasm inför arkitekturhistorien. Stilar ur det förflutna blandades hej vilt, men skapade tillsammans en helhet som vunnit uppskattning av eftervärlden. Till Sveriges och Stockholms lycka sammanföll denna eklektiska tidsålder med Stockholms mest expansiva fas. Medan de funktionalistiska pionjärerna ville klippa banden till historien ville de traditionella arkitekterna stärka dem. Mellan åren 1880 och 1890 bebyggdes 2000 tomter i Stockholms innerstad. Nästan hela den nuvarande stenstaden tillkom under detta decennium. I dag tycks de flesta vara överens om att resultatet blev lyckat. De lägenheter som uppfördes under denna period är de mest attraktiva i dag. Stenstadens popularitet är resultatet av god stadsplanering i kombination med god arkitektur. Denna typ av stadsbyggande skulle dominera fram till slutet av tjugotalet, då det utmanades av, och sedermera konkurrerades ut av, ett annat sätt att planera och bygga: funktionalismen. Skillnaden mellan den traditionella arkitekturen, eller arkitektur i klassisk tradition som den också kallas, och funktionalismen, är mer än en fråga om stil. Det var två helt skilda ideologiska paradigm som ställdes mot varandra. Arkitekturhistorien fram till funktionalismens genombrott är en historia av ständiga experiment. Lyckade grepp kopierades, misslyckade grepp förkastades. Därför är den traditionella arkitekturen paradoxalt nog ofta mer funktionell än den funktionalistiska, eftersom de senare förkastade den nedärvda kunskapen från föregångarna. Medan de funktionalistiska pionjärerna ville klippa banden till historien ville de traditionella arkitekterna stärka dem. Det gällde inte bara den specifika platsens historia, utan arkitekturhistorien i största allmänhet. Det finns en lekfullhet i stilvalen kring förra sekelskiftet som gav oväntade resultat. På Strandvägen i Stockholm samsas en rad historiska stilar i vad som likväl bildar en sammanhängande helhet. Ett talande exempel är Bünsowska huset, till vars utformning arkitekten Isak Gustaf Clason inspirerades av de renässansslott som han sett på resa i Loiredalen. Arkitekturen i klassisk tradition skiljer sig också från den modernistiska i synen på skönhet. De traditionella arkitekterna ville bygga vackert, och lutade sig därvid på den samlade erfarenheten ur arkitekturhistorien. Trots att skönhet är ett ämne som debatterats sedan antiken är det inte ovanligt att den samlade kunskapen på området avfärdas med relativiserande slagord som att skönheten ligger i betraktarens öga. Därför tenderar försvarare av klassisk arkitektur lämna de teoretiska resonemangen därhän och istället hänvisa till opinionsmätningar och attitydundersökningar som visar att människor alltjämt föredrar traditionell arkitektur. Men skönhet är inte en helt och hållet subjektiv fråga. Redan Pythagoras kunde till exempel på 500-talet före Kristus konstatera det gyllene snittets betydelse för vår upplevelse av harmoni. Den traditionella arkitekturen är en flera tusen år gammal experimentverkstad där denna typ av insikter empiriskt prövats. Opinionsmätningar bekräftar empirin. Modernisternas motstånd mot historiserande arkitektur springer ur Sigfried Giedions idé om stadens årsringar, att varje byggnad måste spegla sin tillkomsttid. De flesta skulle nog säga att de historiskt inspirerade byggnaderna på Strandvägen speglar sin tid i lika hög grad som de brutalistiska byggnaderna runt Brunkebergs torg. Det som ansågs vackert för hundra år sedan anses fortfarande vackert. Att verka i en tradition är inte att vilja vrida klockan tillbaka eller att vilja förvandla staden till ett museum. En tradition är en organisk process av ständigt framåtskridande. Den som kontrasterar det sena 1800-talets mångfald inom arkitekturen mot efterkrigstidens bedövande likriktning blir varse hur begränsad den blir som vill bryta med traditionen och klippa banden till historien. Sverige kring förra sekelskiftet var ett mycket fattigare land än Sverige idag. Att bygga hus var både dyrare och mer komplicerat. Ändå lades så mycket mer vikt vid byggnaders utformning och estetik än idag. Det sena 1800-talets industrilokaler, som Kvarnen Tre Kronor eller Münchenbryggeriet är idag uppskattade märkesbyggnader. Ingen möda sparades när nya byggnader skulle utformas. Inte ens om de låg på ett avlägset skär i Ålands hav. Historien tog inte slut, vare sig med modernismen eller det kalla kriget. Människors upplevelse och behov av skönhet försvann inte med industrialiseringen. Det som ansågs vackert för hundra år sedan anses fortfarande vackert. I dag befinner vi oss på ungefär lika långt avstånd från den historiserande sekelskiftesarkitekturen som från funktionalismens genombrott. Vi kan välja om vi vill vara en civilisation som reser riddarborgar ur havet, eller en som klär dem i eternit. Lars Anders Johansson

Slottet som reste sig ur havet och kläddes i eternit

Var Selma Lagerlöf lesbisk? Eller vore en sådan etikett att tvinga på historien vår tids definitioner och begrepp? Anna Blennow reflekterar över kärlekens namn utifrån några gamla fotografier. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Två kvinnor ser in i kameran. Den ena, mörka, sitter upprätt i en höghalsad svart klänning. Mot henne, tätt intill, lutar sig den andra, ljushåriga. Hon har en penna i sin uppsträckta hand, nästan som ett vapen. På ett annat fotografi ser vi dem igen. Nu sitter de sida vid sida i varsin stol, inte lika nära. Den mörka håller i en bok. Under de uppslagna pärmarna, nästan skymda, skymtar kvinnornas händer som närmar sig varandra, rör vid varandra. Den ljushåriga kvinnan är Selma Lagerlöf. Den mörka är Sophie Elkan, hon som kallats Lagerlöfs reskamrat och väninna. Men när deras brevväxling offentliggjordes 1990, 50 år efter Lagerlöfs död, visade det sig att deras relation gått betydligt djupare. Nu ser vi ytterligare ett fotografi. En halvnaken kvinna med en lilja i handen sitter på en hög tron i klassicerande stil. Eller är det en kvinna? Hennes nedböjda ansikte påminner om antika avbildningar av androgyna gudar som Dionysos och Apollon. Framför henne knäböjer en annan kvinna, endast iklädd ett par snörda sandaler i grekisk stil. Kvinnorna på bilden är den amerikanska författaren Natalie Barney och hennes älskarinna Eva Palmer. Såväl den explicita scenen som vårt källmaterial tydliggör att de var mer än bara väninnor. Natalie Barney levde öppet som lesbisk i Paris, där hon höll litterära salonger, och Palmer var en i raden av hennes många kärlekar. Fotografierna av de båda paren är tagna runt sekelskiftet 1900. De har många gemensamma beröringspunkter, samtidigt som deras uttryck är väsensskilda från varandra. Hur gestaltades relationer mellan kvinnor vid den här tiden, och varför? Att Selma Lagerlöf levde i flera nära förhållanden med kvinnor har varit välkänt. Genom sin yrkesutbildning till lärarinna mötte hon kvinnor som av olika skäl flytt förväntan om make och äktenskap. Under den tio år långa anställningen vid flickläroverket i Landskrona i slutet av 1800-talet svärmade Selma såväl för kolleger som för kvinnor i Köpenhamns kulturkretsar. Senare blev Sophie Elkan och därpå Valborg Olander hennes långvariga livskamrater. Men när hennes brevväxling med Elkan och Olander publicerades för några decennier sedan fick dess innehåll ett blandat mottagande. Fanns det verkligen tillräckligt med bevis i breven för att Lagerlöf var lesbisk? En recensent menade att man inte borde göra Lagerlöf till något slags pionjär för modernt enkönade förhållanden, utan istället fokusera på hennes verk. Och i sin biografi över Lagerlöf är Anna-Karin Palm genomgående tveksam till att definiera Lagerlöfs sexualitet. Ja, hur ska man benämna de kärleksrelationer mellan kvinnor som vi kan spåra historiskt, och vad får det för följder? Vad kallade kvinnorna själva sina relationer, i en tid då homosexualitet inte myntats som vedertagen term? Den sista frågan behandlas i antologin Den kvinnliga tvåsamhetens frirum, där litteraturvetare, historiker och genusvetare skildrar kvinnopar i det tidiga 1900-talet, bland annat just Lagerlöf och Elkan. Dokumenterade relationer mellan kvinnor vid den här tiden stod i nära samband med den framväxande kvinnorörelsen, och valet att leva tillsammans med en annan kvinna tolkas därför ibland i ljuset av politik och ideologi. Det framhävs också ofta att brevkulturen under perioden präglas av ett sensuellt språk, där smekningar och kyssar kunde sändas fram och åter mellan kvinnor utan att detta nödvändigtvis behöver tolkas som speglingar av en erotisk situation. Men detta, precis som tidens syn på kvinnlig sexualitet som obetydlig, passiv och ofarlig, kunde å andra sidan skapa frirum där begär mellan kvinnor kunde passera oförmärkt under radarn. Det poängteras av flera författare i antologin att en tid som ännu saknade fasta sexologiska etiketter kan ha möjliggjort en mera fri och flytande skala mellan vänskap och sexualitet. En bildad bakgrund var också något som var gemensamt för många av kvinnoparen, såväl Lagerlöf och Elkan som Eva Palmer och Natalie Barney. Palmer hade läst latin och grekiska vid Bryn Mawr, det första amerikanska högre lärosätet för kvinnor. Lagerlöf studerade vid Högre lärarinneseminariet i Stockholm, den första akademiska utbildningen för kvinnor i Sverige. Men medan Palmer och Barney arrangerade uppläsningar och föreställningar kring Sapfos dikter, raderades alla anspelningar på lesbisk kärlek i svenska tolkningar av Sapfo, och pronomen byttes till och med från feminint till maskulint i översättningar. Lagerlöfs tidiga litterära förebilder är svenska och manliga, som Bellman och Runeberg. Därför är det inte oväntat att de ord som kvinnor som Elkan och Lagerlöf använder för att beskriva sina relationer inte är hämtade från den antika världen. Istället talas det i hemlighetsfulla antydningar om magnetism, trollmakt och livsmakt. Vid samma tid skriver Eva Palmer i ett kärleksbrev hur hon föreställer sig Natalie Barney dansa naken med hennes egen kropp som dansgolv. Och Barneys diktsamlingar dominerades av kärlekslyrik uttalat riktad till kvinnor, med Sapfo som ständig ledstjärna. Det finns också ett högst reellt skäl till att vi finner en så stor skillnad i öppenhet kring hur kvinnornas kärlek gestaltas. I Frankrike, där Barney och Palmer levde, var homosexualitet inte olagligt enligt lagsamlingen Code Napoléon från 1804 (som också medgav religionsfrihet och allas likhet inför lagen). I Sverige var homosexuella handlingar förbjudna i lag ända till 1944, mellan såväl män som kvinnor. När Lagerlöf skriver till Elkan att de borde bränna sina brev  Det är farligt för oss, som det nu är var det troligen inte bara omgivningens reaktioner hon syftade på, utan också ett påtagligt hot om juridisk straffbarhet. Och öppenhet kan också vara en klassfråga. Natalie Barney kom från en förmögen familj och var ekonomiskt oberoende: hon behövde inte bry sig om eventuell skandalisering. Selma Lagerlöf var tvungen att försörja sig själv, först som lärarinna och sedan som författare, på grund av familjens sviktande finanser. En månskensnatt i Landskrona. Selma Lagerlöf vandrar längs Strandpromenaden med Anna Oom, en av hennes tidiga romantiska förbindelser. Senare skriver Anna till Selma och påminner om hur de stod där tillsammans på udden, och hur hon sedan sökt sig tillbaka dit ensam och plockat en stor bukett blommor. Vi kan aldrig säkert få veta hur mycket fysiskt begär som dolde sig i deras svärmeri. Men om vi inte tar möjligheten i beaktande, kommer vi inte heller att kunna reflektera över den brännande frågan: hur var det att vara lesbisk i Landskrona runt år 1900? Att det då ännu inte fanns någon konkret term för fysiska relationer mellan kvinnor betyder inte att något sådant begär inte existerade. Om vi fortsätter att beskriva sekelskifteskvinnornas kärleksförhållanden som vänskap med inslag av romantik riskerar vi att reprisera en förmodern föreställning om kvinnans svaga och outtalade sexualitet. Då förblir den, som Eva Borgström och Hanna Markusson Winquist skriver i antologin, kärleken som inte vågar säga sitt namn the love that dare not speak its name. Anna Blennow Litteratur: Eva Borgström & Hanna Markusson Winquist (red.), Den kvinnliga tvåsamhetens frirum. Kvinnopar i kvinnorörelsen 18901950, Appell förlag 2018. Ying Toijer-Nilsson, Du lär mig att bli fri. Selma Lagerlöf skriver till Sophie Elkan, Bonniers 1992. Ying Toijer-Nilsson, En riktig författarhustru. Selma Lagerlöf skriver till Valborg Olander, Bonniers 2006. Anna-Karin Palm, Jag vill sätta världen i rörelse. En biografi över Selma Lagerlöf, Bonniers 2019. Artemis Leontis, Eva Palmer Sikelianos. A Life in Ruins, Princeton University Press 2019. Ingrid Svensson, Ett magiskt rum. Salonger i 1920-talets Paris, Ellerströms 2017. Sigrid Schottenius Cullhed, När Sapfo kom ut, Klassisk filologi i Sverige: reflexioner, riktningar, översättningar, öden, red. Eric Cullhed och Bo Lindberg, Kungl. Vitterhetsakademien 2015.

Kärleken som inte vågar säga sitt namn

Det finns ett språk för att ställa världen till rätta, och ett annat som beskriver den som den är. Kiplings dikter hör till det senare slaget, konstaterar Vincent Flink Amble-Naess i denna essä. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Tommy Atkins är på permission från sin militärtjänst i brittiska Indien, och på besök i London, imperiets huvudstad. Några egna kläder äger han inte, utan flanerar genom stadens bakgator klädd i den scharlakansröda uniformsrocken han fått låna ur regementets ekipering. När han lämnade England var han en av rekryterna the ten year men, som de kallas efter längden på deras tjänstgöringstid och under åren i den bengaliska hettan har minnet av hans hemstad kommit att förskönas bortom rimlighetens gräns. Mellan exerciserna har han drömt sig bort till Music Hall-teatrarna, gallerierna, dansbanorna och pubarna. Och nu är han äntligen här. Mottagandet blir emellertid inte fullt så varmt som Tommy hade hoppats. Redan vid teaterns biljettkontor börjar problemen. Mannen i luckan hänvisar Tommy till översta läktaren, där man varken kan se eller höra vad som försiggår på scenen. De finare platserna är dessvärre redan upptagna. Men näst på tur står en civilklädd, och just som Tommy ska ta biljetten, och gå in genom entrédörrarna, hör han hur expediten erbjuder mannen två platser på första parkett. Tommy inser att han har blivit lurad. Han är oönskad; ledningen vill inte ha några oborstade soldater bland etablissemangets ordinarie klientel de förfinade herrarna och damerna som drar efter andan i spelad förfäran över dramats förvecklingar, och kisar bakom sina operakikare fastän scenen är alldeles intill. Hur ska han ha det? undrar expediten. Vill han ha biljetten eller inte? Tommy rycker den till sig, knölar ihop den i näven och slänger den framför sig på kullerstenen. När ridån går upp för krig, svarar han och spottar framför sig, då får vi nog parkett! Händelsen skildras i dikten Tommy ur boken Barrack-Room Ballads av Rudyard Kipling. Samlingen gavs ut år 1890, när det viktorianska England stod på toppen av sitt herravälde. I texterna skildras livet i de brittiska kolonierna genom diktjaget Tommy Atkins, som är soldat i drottningen armé. Dikterna är skrivna på en utpräglad arbetarklassengelska, som blandats med indiska och burmesiska låneord. Som titeln antyder är de skrivna för att sjungas, helst till tonerna av ett concertinaspel en form av dragspel i behändigt format, som under artonhundratalet var vanligt förekommande i fält och till sjöss. I våra dagar är Kipling främst känd som den tämligen anonyme upphovsmannen till den berättelse som fått stå modell för Walt Disneys succéfilm Djungelboken. Men under sin livstid var Kipling en världsstjärna. Hans alster nådde en läsekrets som sträckte sig över hela det brittiska imperiet, från Kanada i norr till Australien i söder. År 1907 blott 41 år gammal tilldelades Kipling nobelpriset i litteratur. Det råder inga tvivel om saken. Du befinner dig i helvetet. Den kanske mest välkända dikten i samlingen bär titeln Gunga din. I den sjunger Tommy om regementets vattenbärare, en man ur det muslimska bhistifolket, som går klädd i fotsid kaftan och transporterar sitt vatten i en säck av getskinn. Hans namn är just Gunga Din, och Tommy håller honom för den främste människa han någonsin mött. En dag, när Tommy ligger sårad i fält kommer Gunga Din springandes till hans undsättning. Just som locket på vattensäcken skruvas upp hörs ett skott, och bäraren faller livlös till marken. Tommy har förlorat sin kamrat. Men i sista versen ser han ändå fram emot deras nästa möte, i livet efter detta. Eftersom de är soldater kan varken Tommy eller den döde hoppas på något himmelrike. Återseendet måste alltså äga rum i helvetet, eller som Tommy beskriver platsen: där det alltid är dubbla manövrar och matrasten alltid är inställd. Beskrivningen är typisk för Kiplings realistiska diktning. Han försöker inte beskriva helvetet såsom han själv föreställer sig det, eller såsom han antar att hans läsare föreställer sig det. Istället beskriver han det såsom den fiktive personen Tommy Atkins måste ha föreställt sig det. Tänk dig in i det: Du är menig i drottningens armé. Reveljen går, och du slår upp ögonen i logementets våningssäng. Frukosten är inställd, och snart väntar dubbla manövrar med tjugo kilos packning i gassande sol. Det råder inga tvivel om saken. Du befinner dig i helvetet. Förutsättningen för Kiplings litterära förmåga var en djup, personlig kännedom om de platser han skildrade. Han var själv uppvuxen i det brittiska Indien, och andra delar av imperiet kände han genom sina många resor. Dikterna i Barrack-Room Ballads är fulla av detaljerade beskrivningar av olika göromål. Ofta tar de formen av rena instruktioner. Läsaren får bland annat lära sig hur man fraktar timmer genom de burmesiska träskmarkerna, hur man undviker att smittas av den afghanska kolerabakterien och hur man nedmonterar ett tältläger på vägen mellan Haryana och Uttar Pradesh. I dikten Loot, skildrar Kipling med samma inlevelseförmåga regelrätta övergrepp på lokalbefolkningen. Där står att läsa om hur man på bästa sätt drygar ut sin lön genom att råna de kuvade folken på deras smycken och dyrbarheter. Innan man lämnar brottsplatsen får man aldrig glömma att slå ut en spann vatten över jordgolvet. Där marken sedan sänker sig sticker man ner sin bajonett, och snart har man funnit det nedgrävda bytet. Öster om Suezkanalen finns en plats där budorden är upphävda, och en soldat kan leva som han vill. En del av innehållet i dikterna är moraliskt tveksamt. En förutsättning för Kiplings realism är nämligen att han aldrig skönmålar de människor han skildrar. För, som Tommy sjunger i sången som bär hans namn: Av ungkarlar i fält blir det aldrig några helgon. Istället för hustru och barn har de sina medsoldater som de äter och dricker och sover med, och som för de flesta av dem är det närmsta de någonsin ska komma en familj. Trots det stränga reglementet skildras soldaternas tillvaro som ett liv i frihet. Öster om Suezkanalen finns en plats där budorden är upphävda, och en soldat kan leva som han vill. Där väntar ett liv i manlig gemenskap, fullt av upptåg och vilda fester. För Tommys vidkommande är hela imperiet en form av lekplats. Vissa av dikterna i Barrack-Room Ballads hör till de starkaste i hela Kiplings författarskap. Kanske beror det på den omutliga realism som utmärker dem. Många författare frestas att lägga verkligheten till rätta i syfte att få den att verka mera storslagen än vad den egentligen är. Det finns goda skäl att förhålla sig skeptisk till sådana människor. Den som vill framställa världen i ett visst ljus har nämligen alltid ett ärende. Kanske vill han övertyga sina läsare om storheten i en världsåskådning, eller en religion eller ett politiskt system. På kyrkogården i den malaysiska staden Penang har tiden stått still sedan imperiets fall. I skuggan av ett fikonträd, täckt av rankor och blågröna lavar, står en gravsten i svärtad granit. Den dödes namn har vittrat bort, men skriften förtäljer att han stod i tjänst hos den brittiska kolonialmakten och att han var lika galant som han var godhjärtad. Det är maktens och exploatörernas språk som når oss genom seklen. Men ur Kiplings diktvärld stiger en annan musik. Det är någon som drar ett concertinaspel, och skränar förfärligt på ovårdad engelska. Bälgen är sprucken och tangenterna tröga. Hans namn är Tommy Atkins, och han sjunger om rotlöshet, elände och längtan; om våldtäkt och rånmord och utpressning. Han sjunger om sitt liv, utan omskrivningar och tillrättalägganden. Han sjunger om en människa. Vincent Flink Amble-Naess

Kiplings realism beskriver människan

En framgångsrik populist måste ha förmågan att piska upp opinioner med hjälp av effektfull propaganda. Men den som slår dövörat till gör det på egen risk, menar litteraturvetaren Jimmy Vulovic. Det finns nog få uttalanden Hillary Clinton ångrar lika mycket som att hälften av Donald Trumps väljare kan placeras i the basket of deplorables. Presidentvalet 2016 slutade illa för henne. Naturligtvis inte enbart på grund av det uttalandet men hennes ord bör ha spelat stor roll för att mobilisera Trumpväljare. Åtminstone efter att hans populistiska kampanj gjort sitt med det Hillary Clinton sa den 9 september 2016. En vecka senare intog han scenen på ett massmöte i Miami, Florida. Entrén skedde till tonerna av Do you hear the people sing från musikalen Les Misérables efter Victor Hugos roman från 1862. Det var en propagandistisk iscensättning av saker, händelser och tider som egentligen inte hör ihop. Sångens militäriska trummor dundrade. Bakom honom projicerades en storslagen revolutionsbild med USA:s fana centralt placerad, tillsammans med bland annat den franska trikoloren och den egna kampanjflaggan. Les Deplorables stod skrivet med stora bokstäver över den revolutionära folkmassan. Publikens jubel visste inga gränser. Publikens jubel visste inga gränser. Skickliga propagandister är alltid också opportunister, alltså den sortens människor som tar tillfället i akt så fort minsta möjlighet till påverkan ges. När nya medieteknologier dyker upp är de bland de första att ta dem till sig. Handskrift, tryckpress, fotografi, film, radio, ja, säg de teknologier som de inte snabbt har lyckats göra till effektiva propagandainstrument. I vår tid har den digitala tekniken med alla sociala medier och globala distributionsvägar förvandlats till både den politiska och kommersiella propagandans viktigaste redskap. Men det räcker såklart inte att bara vara snabb. Skickliga propagandister vet också att precision är viktigt i kampen om människornas känslor och åsikter, till exempel genom att dra nytta av växande trender och opinioner eller att som i Trumps fall effektivt vända en motståndares ord till sin fördel. När publiken lugnat ner sig lite sa han Welcome to all of you deplorables. Jubel igen. Därmed var ett i den politiska debatten nytt, slagkraftigt och långvarigt begrepp skapat. Sedan dess har det varit exempelvis den politiske strategen och rådgivaren Steve Bannons favoritbegrepp. En våg av memes och videos taggade med bland annat Les Deplorables och Deplorables Unite växte snabbt i styrka. Tack vare Hillary Clinton fick Trumps budskap om att återerövra USA från en arrogant och självtjänande elit mycket stor spridning i sociala medier och på videosajter. Propagandamaterialet ljudsattes ofta med Do you hear the people sing, i vilken ett nedtryckt folk stiger mot ljuset efter en avgörande strid. Sången är ett perfekt soundtrack till Donald Trumps populistiska strategi. Alla politiker i demokratier måste väl egentligen, för sin politiska överlevnads skull, vara någon form av populister. Samtidigt är den ideologiska populismen något mer än att bara försöka tilltala så många väljare som möjligt. Det finns alltså allmänna populister och sedan finns det populister med ett mer specifikt uppdrag. De senare bygger i princip all sin politik på föreställningen om ett ofta vagt definierat folks rätt att styra sitt öde. Det är en politisk strategi med lång historia och alla populiströrelser, såväl höger- som vänsterrörelser, när en idé om att det i kontrast till folkets vilja finns en korrupt och självtjänande elit som måste besegras, eller åtminstone regleras och regeras. Federico Finchelstein berättar i sin bok From fascism to populism från 2019 att den moderna populismen är starkt förknippad med fascism, eftersom det var den väg många fasciströrelser valde efter det andra världskrigets slut, alltså efter det totala ideologiska sammanbrott som krigsslutet innebar för dem. Antiliberalism och antielitism, fortsätter han, är två av de idéer som förenar fascismens och populismens retorik, liksom ofta främlingsfientlighet i de fall det rör sig om högerpopulism. Ändå är det enligt honom viktigt att skilja på begreppen. Populismen är inte detsamma som fascism eftersom den i regel inte bejakar våld som politisk strategi. Populister bejakar istället demokratin ledsagad av folkviljan. Den demokratiska idén om folkets självbestämmanderätt är drivande och kampen står för dem därför om att få definiera vem som tillhör respektive inte tillhör folket, samt som en följd av det vilka the enemy of the people är, för att låna Donald Trumps ord om liberal press och väl också om Hillary Clinton och hennes politiska klass. Och på spelplanens andra sida, så som den tog sig uttryck i exempelvis Occupy Wall Street och Bernie Sanders kampanjer, pekas folkfiendefingret istället mot till exempel big banks and businesses. Oavsett sida är risken för en majoritetens tyranni uppenbar, om inte individens rätt till liv, friheter och egendom säkerställs. Uttalandet om the basket of deplorables slog en bro genom tiden. Även om ideologisk populism brukar betraktas som ett modernt efterkrigsfenomen lades grunden för dess diskurs, alltså sättet att tala om och förstå det politiska livet, under 1700-talets amerikanska och franska revolutioner. Det var då de breda demokratiska idealen och idén om ett folk som ett subjekt med suverän rätt till självbestämmande föddes. Cas Mudde och Cristobal Rovira Kaltwasser påminner oss i boken Populism: A very short introduction från 2017 om att omvälvningen i Frankrike skedde på den aristokratiska elitens bekostnad. Ett argument för den blodiga uppgörelsen var den då nya idén om ett folk och en folkvilja som krävde sin rätt. Under efterföljande århundraden har sedan många andra eliter, både verkliga och rena konspirationsteoretiska fantasiprodukter, ställts mot påstådda folkviljor: kapitalister, världsjudendomens konspiratörer, socialister, militarister, globalister och nu alltså även liberal press och politiker som exempelvis Hillary Clinton. Uttalandet om the basket of deplorables slog en bro genom tiden. De nedsättande orden och det Donald Trump gjorde med dem skapade ett retoriskt associativt samband mellan franska revolutionen, dess förlorade ideal som i Les Misérables och valet 2016. Givet den öppet populistiska rörelse han leder är det lätt att förstå varför han så snabbt utnyttjade uttalandet. En maning till uppror mot det folkförakt hans anhängare såg i Hillary Clinton låg ju plötsligt bara där, precis som i en liten ask. Det var bara att öppna den. Svårare att förstå är varför Hillary Clinton bjöd på möjligheten. Kanske därför att hon behövde någonstans att placera alla de rasister, sexister, homofober, xenofober och islamofober hon såg i hans led. De finns ju onekligen där, precis som överallt annars. Men frågan är om det i huvudsak är just det hatet som nu driver denna populiströrelse, där röstandelen för Donald Trump bland flera minoriteter faktiskt ökade 2020. Och om det nu inte är det hatet som driver rörelsen just nu, säger då inte detta exempel något viktigt om faran i att hellre vilja se det man tror sig se än att se det uppenbara rakt framför en, faran med att se världen ur en snäv och död vinkel någonstans snett uppifrån. Jimmy Vulovic

Populismens propaganda är ett barn av demokratin

Det sunda förnuftet är nog det mest åberopade förnuftet av alla. Men är det så förnuftigt? Det frågar sig Eva-Lotta Holm i denna essä. Det förstår väl alla med sunt förnuft! Frasen får det alltid att krypa i kroppen på mig. Det spelar ingen roll om jag håller med i sakfrågan eller inte. Det är den inbyggda premissen som sätter fart på mina invärtes myror: att alla som kan tänka skulle komma fram till samma slutsats. Men vad som är förnuftigt att göra hänger ihop med vilka mål vi har. Och vilka mål vi har beror på vilka egenintressen, värderingar och föreställningar om världen vi har. Det är samma sak med det sunda förnuftets systerbegrepp: rationaliteten. Risken är att man glömmer de grundvalar som den vilar på. Under andra världskriget dödades judar, romer, homosexuella, kommunister och handikappade för att de inte föreställdes kunna passa in i det fulländade samhälle man eftersträvade. Nazisterna ansåg det vara förnuftigt att döda dem och rationellt att göra det med gas. Ett mindre drastiskt och mer nutida exempel är miljöfrågor och ekonomi. Många anser det rationellt med fortsatt ekonomisk tillväxt trots att den riskerar att underminera den biologiska tillväxten som är grunden inte bara för ekonomin utan för fortsatt liv på den här planeten. Det gäller att vara vaksam för det är svårt att argumentera med dem som anser sig företräda förnuft och rationalitet. Ofta finns anledning att tolka det som kodord för en instrumentell syn på världen, och brist på föreställningsförmåga. Idéer om det rationella riskerar att skymma sikten för andra möjliga vägar att gå och för ifrågasättande av de gränser som upprättats runt rationaliteten. Som sociologen Zygmunt Bauman konstaterar i Auschwitz och det moderna samhället: Ju mer rationellt organiserat handlandet är, desto lättare är det att vålla lidande och fortfarande behålla sinnesron. Med upplevd rationalitet riskerar likgiltigheten att slå följe: jag handlar rationellt, alltså är jag ansvarsfull, oavsett vilka konsekvenser mina handlingar får. De ser helt enkelt sig själva som måttstocken för sunt förnuft På ett mer vardagligt plan stör pratet om förnuft och rationalitet mig också eftersom många som hänvisar till det tycks anse inte bara att just deras ståndpunkter är de förnuftiga och rationella utan också att just deras premisser är neutrala eller på något sätt objektiva. De ser helt enkelt sig själva som måttstocken för sunt förnuft. Andra har kommit fram till sina slutsatser för att de är känslomässiga, skygglappade, ideologiskt styrda, okunniga eller har fastnat i grupptänk. Själva står de över sådant. Ett närmast övertydligt exempel är filosofen och författaren Ayn Rand, en av nyliberalismens förgrundsgestalter och en stark förespråkare för förnuft och rationalitet, som döpte sina filosofiska läror till objektivism. Rands åsikter är att egoism är något gott, att beskattning och omfördelning är stöld och att konkurrens är det högsta goda. Ett av hennes stridsrop lyder Kontrollera dina premisser! Men själv har hon naturligtvis inga. Hennes roman "Och världen skälvde" ger en bra bild. När svaga människor misslyckas är det deras eget fel, när de överlägsna misslyckas är det de underlägsnas fel. När egoister samarbetar är det ädelt, när altruister eller fattiga gör det är det farligt. När arbetare tar till våld är det avskyvärt, när kapitalister gör det är det föredömligt. När en företagsledare bestämmer lönerna så blir de automatiskt rättvisa, om facket blandar sig i blir de automatiskt orättvisa. Här och var hemfaller Rand åt ren komik. Som när hon hävdar att guld och silver är objektiva värden och att det är därför som bara de gäller som betalningsmedel i den dal dit de överlägsna människorna i Och världen skälvde dragit sig undan. Men vilket objektivt värde representerar egentligen guld? I samma stund som människor slutar hålla guld högt så mister det ju allt värde utöver bruksvärdet. Och guld är inte en särskilt användbar metall eftersom den är så mjuk. Att guld och silver ansetts mer värdefulla än många andra metaller har alltid främst handlat om människors tro på deras värde. Vi ser det vi vill se, eller förväntar oss att se. Det var Aristoteles som kategoriserade människan som det förnuftiga djuret. Descartes tog föreställningen in i den moderna tiden. Vi kunde, menade han, genom vår tankeförmåga kasta loss från vår kultur, våra medmänniskor och våra egna känslor och behov och utifrån givna data fatta klartänkt rationella beslut. Andra har påpekat att vi snarare utmärker oss i djurvärlden som det självbedrägliga djuret. Det är kanske lite väl hårt för nog har vi förmåga till förnuft. Vi kan väga fakta, resonera och dra slutsatser. Men vårt förnuft har många fläckar. Att vi alla lider av bekräftelsebias är väl belagt i forskningen. Vi ser det vi vill se, eller förväntar oss att se. Det hjälper inte att vi är aldrig så högutbildade. Naturligtvis sker det helt omedvetet, vilket gör det möjligt för oss att tro att vi dragit våra slutsatser enkom efter moget och objektivt övervägande. Vi är också lättmanipulerade. Ett kul experiment är det där man visade försökspersoner bilder av två personer och lät dem välja vem de tyckte var mest attraktiv. Sedan gav man dem bilden på den de rankat som nummer två och bad dem förklara varför de tyckt denna person var vackrast. De allra flesta gav glatt sina skäl till valet som de alltså inte gjort. Mindre komisk är den forskning som visar hur vi bildar oss åsikter genom att dras med av flocken. Den som i stunden tanklöst skrattar åt det den egentligen uppfattar som ett fördomsfullt skämt känner efteråt ofta behov av att rättfärdiga snarare än att rannsaka sig själv. Jag skrattade för att jag faktiskt håller med, blir slutsatsen. De båda kognitionsforskarna Hugo Mercier och Dan Sperber har lanserat idén att vår förmåga till förnuft är utvecklad för att användas tillsammans med andra. Vi klarar inte att ensamma på våra kammare lägga pannan i djupa veck och självständigt tänka fram det förnuftiga och rationella. Visst kan vi själva väga för- och nackdelar i våra egna resonemang men vi är flockdjur och gjorda för att möta mothugg på vår väg mot klokskap. Ett ord jag tycker mycket bättre om än förnuft särskilt om det behäftas med epitetet sunt är omdöme. I omdömet, menar filosofen Jonna Bornemark i sin bok Horisonten finns alltid kvar, ingår förmåga att förhålla sig till det vi inte vet, att se och erkänna våra känslomässiga kopplingar, att så rationellt som möjligt överväga, vrida och vända; och inte minst att handla lyhört och eftertänksamt. Vårt omdöme utvecklas, menar Bornemark, genom samtal om konkreta händelser som utspelat sig i gråzoner. Med vårt omdöme kan vi till exempel ta ett helhetsgrepp om ekonomi och ekologi och se att de hänger ihop, och att vi ännu inte vet allt om de komplexa samspelen i naturen och därför måste vara varsamma om dem. Omdömet har en koppling till verkliga situationer, människor och relationer. Till själva livet och inte till teorierna om det. Sunt förnuft är kanske däremot mest något vi slänger i ansiktet på varandra när vi är frustrerade för att vi inte förmår nå varandra eller för att vi inte är riktigt förankrade i den värld vi lever i. Eva-Lotta Hultén

Kritik av det sunda förnuftet

Berättelsen om 1900-talet handlar till stor del om hur automatisering och tekniska landvinningar gjort det möjligt att befria människor i stora delar av världen från tungt och mödosamt arbete. Men i hantverket syns spåren av det mödosamma arbetet och därmed också spåren av människan. Kanske är det därför arkitekten Sigurd Lewerentz byggnader fortsätter att fascinera. Det funderar arkitekten Rasmus Waern på i den här essän. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Jag är inte den ende arkitekt som valt yrke efter att som tonåring besökt Sankt Petri kyrka i Klippan. Dess tunga murar är provocerande fria från allt sådant som det moderna livet tvingade på 1960-talets byggande. Här finns inga klumpiga fönsterkarmar glasen har i stället klämts fast direkt mot murens utsida. Inte heller finns det några banala försök till prydlighet. På den stora pelaren och balken av stål som både bär upp taket och bildar ett slags kors, syns ännu strecken från smedernas pennor. Och till handfatet på toaletten slingrar sig ett ensamt kopparrör som om det vore ett tappställe i en industri. Något så tufft hade jag aldrig sett förut. Och ännu, nästan ett helt arkitektliv senare, har jag sällan sett något liknande. Det är inte bara hos mig som särarten hos de två kyrkor som arkitekten Sigurd Lewerentz gjorde sent i livet, har satt stora spår. Det finns en förunderlig kraft i Markuskyrkans till synes enkla tegelmurar i Stockholmsförorten Björkhagen, och den trolska stämningen hos Sankt Petri kyrka i den lilla Skåneorten Klippan väcker starka känslor också internationellt. Det internationella intresset för Lewerentz började växa på 1990-talet. Då var det tegelkyrkorna i Stockholm och i Klippan som stod i fokus. De blev ikoner i postmodernismens andra våg som satte ljuset på materialen och hantverkets betydelse. På det viset kom Lewerentz att bli viktig för postmodernismens både första och andra våg.  I dess första våg, som präglade 1980-talet, hade klassicismen stått i fokus. Då riktades uppmärksamheten mot Skogskyrkogården i Stockholm. Han gjorde det mesta av dess världsberömda landskap, men också det sublima tempel som kallas Uppståndelsekapellet. De eleganta avstegen från antikens regler vittnar om en arkitekt med förmåga att både kunna och vilja. Det som först ter sig rakt och enkelt, visar sig vid närmare betraktande vara både vridet och komplext. Särskilt intrikat är den vikbara port som öppnar vägen ut från kapellet. Den tunga konstruktionen har samma precision och elegans som gamla kassaskåp. I detta tekniska mästerverk möttes Lewerentz två specialiteter: kyrkogårdar och smide. Paradoxalt? Nej, inte alls. Han formade livets själsliga och materiella villkor med samma allvar. Lewerentz var noggrannare än någon annan arkitekt. Detta blev efter ett tag så påfrestande för hans beställare att de drog sig tillbaka. Det fick Lewerentz att för en tid lämna arkitekturen och utveckla en verksamhet som fabrikör av dörrar och fönster i stål. När han vid närmare åttio års ålder åter tog plats på byggnadsscenen var det med en häpnadsväckande distinkt arkitektur. Hans närmast rigida omsorg om detaljerna var helt ur fas med rekordåren på 1960-talet. Den moderna tidens förhoppningar om att maskinåldern skulle befria människan hade funnits sedan 1920-talet men det var nu det industrialiserade byggandet verkligen slog igenom. Arkitekterna pressades till att rita hus som skulle vara så enkla att bygga som möjligt. Att det var fabrikören Lewerentz som tydligare än någon annan såg värdet i det handgjorda berättar om hans förmåga till att ständigt tänka om. Lewerentz sällsynta respekt för murarnas och smedernas arbete var inte bara en reaktion på samtidens osynliggörande av hantverket; det gestaltade också människan. Där man ser mödan, det idoga slitet med att foga sten till sten, grips man också av det engagemang som arbetet krävt. Arbetsintensiva byggnadsverk, vare sig det handlar om småländska stengärsgårdar eller egyptiska pyramider, inger respekt. Inget tegel fick delas. Att knäcka en sten vore som att dela en människa. Däremot fick muren gärna innehålla både skeva stenar och udda format. Det gjorde den bara rikare. Lewerentz stod för en spartansk återhållsamhet, men det var en återhållsamhet som var full av nyanser. Det kan låta som en paradox, men rymmer i själva verket själva kärnan i det våra sinnen sätter värde på: enhetlighet och variation. Vi tycker om regelbundet. Samtidigt vill vi se variation. Sådana upplevelser bjuder naturen ständigt på, och Lewerentz tegelmurar blev också de som ett stycke natur. De mörka stenarna och de vita fogarna varierar som nävern i en björkskog. Om arkitekturen hade haft en lite mer erkänd betydelse i kulturvärlden, skulle Lewerentz betraktats som en nationalklenod på 60-talet när hans båda kyrkor stod klara. Han mottog visserligen statlig konstnärslön, och ingick därmed i vad Harry Schein kallade konstens egen aristokrati. Men någon riktigt folkkär arkitekt blev han aldrig. Kraften i Lewerentz verk var lite för stark för dagligt bruk, skriver chefen för Arkdes Kieran Long i boken Sigurd Lewerentz; Dödens och livets arkitekt. Kanske är det så som kyrkornas dunkla och kärva allvar ska användas. Som en medicin mot vardagens banaliteter. Jag tror att det som slog mig när jag för första gången såg Lewerentz kyrka i Klippan var att arkitekturen kan hjälpa oss att komma vidare; från barndomens kategoriska världsuppfattning, över ungdomens kritiska livssyn, till en nyfiken känslighet för det mystiska i tillvaron. Klippans kyrka har varit ett fäste för motståndet mot banaliseringen i över ett halvt sekel. Det ligger i sakens natur att en sådan arkitektur har svårt att bli populär. Men de som en gång drabbats av den, glömmer den inte. Att intresset för hans konst är så levande berättar något om tillkortakommanden i vår tids arkitektur, men också om en möjlig revansch. Om inte för allvaret, så åtminstone för det genomarbetade. Eftersom allt byggande förr gjordes för hand, behövdes ingen teori om dess betydelse. Hantverket fanns, vare sig man ville eller inte. Med maskinerna skulle människan kunna befrias från arbetets tyranni. Men när vi nu bor i en värld som till största delen är född på industrier, växer insikten att vi inte längre ser människan i det byggda. Då ropas det på en arkitektur från förr, i förhoppningen om att vi trivs bättre i en stil än i en annan. Egentligen är det kanske bara spåren av ett genuint arbete man önskar sig. Lewerentz hörde till de som kunde hantverket. Att komma in i hans två kyrkor blir därför också ett möte med alla de som skapat husen. Det är därför unga arkitekter fortsätter att vallfärda till Björkhagen och till Klippan. Ska de verk man skapar sätta verkliga spår i människors medvetande, och inte bara göra sig på bild, så är handarbetet ett svårslaget medel. Dagens arkitekter vill nog gärna få till handgjorda hus, men det är i samtidskonsten man ser de tydligaste spåren av handarbetets betydelse. Såväl konstnärer som publik fascineras av den kraft som sparas i spåren av en idog flit. Vad var det annars som fick besökarna på Tate Modern i London att tappa hakan inför konstnären Ai Weiweis hundra miljoner handmålade solrosfrön av porslin? Att förundras över vad människan förmår skapa är att se sig själv i ett nytt ljus. Därför är det så lätt att beundra de hus där spåren av arbetet ligger i öppen dager. De går att relatera till, eftersom vi i grunden är mer intresserade av människor än av konstruktioner. Rasmus Wærn

I Lewerentz arkitektur syns människan

Inom filosofin har det länge betraktats som naivt att söka sanningen med stort S. Men nu spirar en uppgörelse med det relativistiska förhållningssättet, och en viktig föregångare och förebild för detta nya tänkande är Edith Stein (18911942) - även känd som S:t Teresa Benedicta av korset. Det menar journalisten och författaren Ylva Herholz. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. De mest upphöjda och yttersta sanningarna kan inte utrönas med människans förstånd, skrev den tyska filosofen Edith Stein en gång i en artikel som handlade om intellektet och de intellektuella. Stein hade med tiden däremot blivit övertygad om att det innersta och egentligaste av själen kan upplysa oss. När hon så översatte Thomas av Aquinos Undersökningar om sanningen uppstod en liksom förklarad helhetsbild i hennes medvetande. Hon hittade också likheter mellan Thomas nästan 700 år äldre kunskapsteori och den nya fenomenologin, som hon själv var skolad i; Steins mest omfattande arbete, "Endliches und Ewiges Sein", ändligt och evigt varande, är ett slags syntes mellan de båda lärorna i ett försök att spänna över allt som finns till. Och som filosofen och teologen Thomas av Aquino uttryckt det: tron behöver inte någon filosofisk argumentation den bär sin visshet inom sig, bortom det naturliga förnuftets gränser. Steins systematiska sanningssökande började med psykologistudier. Kanske kunde experimentalpsykologin, och tänkandets psykologi, ge svar på frågan hur kärnan i den mänskliga individen var beskaffad? Ja, själen? Men nej; den tidiga psykologin var själlös och mekanisk, tyckte hon. Så fick hon en dag en bok av Edmund Husserl i handen, Die logischen Untersuchungen, Logiska undersökningar. Och läste: Vetenskap handlar, som namnet anger, om vetande. I vetandet äger vi sanningen. Här var det! Stein lämnade hemstaden Breslau, for till Göttingen och började studera för den store fenomenologen. Han som såg sanning vara lika med upplyst visshet, och ville komma åt själva varat och essensen i saker och ting, det givna, det skapade, genom att studera det som fenomen, som dessa visar sig för oss; frigöra sig från antaganden och fördomar, slita bort rationalistiska skygglappar. Ett reningsarbete, kom Edith Stein att kalla processen. Någonting i det fenomenologiska förfaringssättet fick eleverna att bli varse att varats alla möjliga tänkbara gestaltningar är andligt tillgängliga, som en annan Husserl-lärjunge beskrivit det. Att det också uppstod en liten andlig rörelse bland de unga fenomenologerna var oavsiktligt; ett antal av dem blev troende, flera blev bekännande kristna. Så småningom även Edith Stein. För hennes del blev några personliga möten det avgörande, och ännu ett par läsupplevelser, under studietiden på 1910-talet, vid sidan av att hon skrev avancerade vetenskapliga uppsatser: som läsningen a v Søren Kierkegaards Inövning i kristendom och så, det som ändrade allt: en 1500-talsmystikers memoarer. När hon slog igen den utropade hon Det här är Sanningen! Stein kom från ett fromt judiskt hem, men hade räknat sig som ateist tills hon var lite över 20 att utöva religiösa ritualer utan egen övertygelse var otänkbart för henne. Världsfrånvänd var hon aldrig: parallellt med filosoferandet var hon engagerad i politiken, exempelvis. Det var en sömnlös sommarnatt 1921 som hon sträckläste mystikern, karmeliten och kyrkoläraren Teresa av Ávilas självbiografi. När hon slog igen den utropade hon Det här är Sanningen!, enligt egen beskrivning av ögonblicket. Den där sanningen med stort S som en förvärldsligad och postmodernism-skadad kultur som vår egen har svårt för. Jag kommer att tänka på den halvkände sakprosaförfattare i panelen under en samtalskväll om konsten att förmedla fakta, som slog ifrån sig med ett ordet sant det låter ju nästan religiöst. Edith Stein har aldrig avslöjat vad i den här självbiografin hon syftade på, och som blev utlösande för hennes omvändelse hon blev döpt och upptagen i katolska kyrkan knappa halvåret senare. Men jag föreställer mig att rader som de här av Teresas penna kan räknas dit: de om att längst in i själen finns den gudomliga sanningen och den är sanningen i sig själv; Den är utan början och utan slut, och alla övriga sanningar härrör från denna sanning. Jag påminns om den beskrivningen när jag läser en av den tyske filosofen Markus Gabriels böcker: Die ewige Wahrheit und der Neue Realismus" den eviga sanningen och den nya realismen, från 2019. Det finns bara utsnitt, som alltid är utsnitt av något större, men det finns inget Största, ur vilket alla utsnitt är utsnitt som Gabriel säger där, om vår värld och verklighet; ja, det här är en samtalsbok, filosofen resonerar med en vetenskapsförfattare om de eviga frågorna. De säger delvis samma sak, Markus Gabriel och karmelitnunnan från spanska Àvila. Att all sanning och allt  verkligt är del i något större i all oändlighet. På en punkt är de oense: om det gudomliga. Gabriel är skeptisk till religion. Fast ger alla troende rätt i att det finns en andlig verklighet och att den är lika verklig som all annan verklighet. Detta sagt av en filosof som är en av grundarna av den så kallade Nya realismen som bland annat menar att verkligheten inte är singulär, att det så att säga finns flera verkligheter. Och: att vi kan nå insikt om det verkliga, så som det är; en insikt som också är verklig. På tal om ande, själ och medvetande: Markus Gabriel hävdar bestämt att jaget inte är detsamma som hjärnan, i skarp opposition mot de reduktionistiska neurovetenskaperna. Allt vetande är styckverk, förståndet har sina gränser; vid skiljelinjen böjer sig den kloke i vördnad I ett av hans tidigare arbeten upptäcker jag just medan jag grunnar på hur jag ska komma vidare med den här essän en uppräkning av tänkare som, helt i hans egen smak, förvisar hela naturalismen alltså uppfattningen att allt som existerar kan studeras och förklaras med naturvetenskapliga metoder ja, filosofer som var och en på sitt sätt förpassar den tanken in i ett sidorum: Platon, Aristoteles, Kant och Hegel finns på listan, bland andra, och Edith Stein. Alla med sinne för att träda i kontakt med anden. Och som Stein, Edmund Husserls tidigare stjärnelev, skrev i sin artikel om intellektet: allt vetande är styckverk, förståndet har sina gränser; vid skiljelinjen böjer sig den kloke i vördnad för den outgrundliga sanningen. Utslagsgivande för Stein och hennes nya tillförsikt var sannolikt även de här orden av mystikern Teresa av Àvila, om själen: Då hon inte kan förstå det hon förstår, är det genom att inte förstå som hon förstår, som jag läser i den svenska översättningen av 1500-talsmemoarerna. Det är ord som jag inte blir riktigt klok på. Men som inte vill lämna mig. Jag är övertygad: det ligger en djup sanning i dem. Av den sort som inte passar in, inte riktigt räknas, i vår mätbarhets- och hjärnkapacitets-fixerade tid: den intuitiva vissheten. När Edith Stein avslutade sitt filosofiska storverk, om det ändliga och eviga varat, hade hon själv redan trätt in i karmelitorden. En sommardag 1942 hämtades hon från sitt kloster och deporterades till Auschwitz, tillsammans med andra konverterade judar, och raka spåret till gaskamrarna. Naziregimen kallades av den skarpsynta Stein förresten för antikrists välde. Hon hade insett sanningen om den, och dess farlighet, långt före de flesta andra. Ylva Herholz Litteratur: Das wahre Gesicht Edith Steins. Waltraud Herbstrith Edith Stein. W. Herbstrith, red. Edith Stein biografi texter. Anders Arborelius Boken om mitt liv. Teresa av Jesus (av Àvila) Die ewige Wahrheit und der Neue Realismus. Markus Gabriel & Matthias Eckoldt Der Sinn des Denkens. Markus Gabriel

Edith Stein och sanningen

På sistone har vi sett hur gränsposteringar återigen bemannats och taggtråd rullats ut där gränsen nyss bara var något abstrakt. Till och med urgamla gränser, som hade fallit i glömska, återvänder som spöken från det förflutna, noterar Thomas Steinfeld i denna essä. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ordet "gräns" låter som ett äkta svenskt ord. Eller som ett äkta tyskt ord, för den delen: "Grenze". Men så är det inte. Ordet är en gränsgångare i sig själv. Det kommer från trakterna som numera kallas för Polen. De tyska ordensriddarna, som under 1200-talet hade gett sig iväg för att kuva hedningarna i öst, var de första som hade lärt sig tala om en "greniz" eller en "granica". Samtidigt som riddarna trängde fram österut, bortom gränserna mellan de germanska och slaviska folkstammarna, flyttade ordet till väst. Och så kom det också till Sverige, medan man i södra Tyskland fortsatte at tala om "gegend", "umkreis" eller "ende, dar ein land keret" änden, där ett land vänder sig tillbaka. Gränstrakter fanns förstås redan innan riddarna övertog ordet. Ofta kallades de för "mark". Ordet finns kvar i dag, för det mesta i förbindelse med ett namn, som i Danmark eller som i Mark Brandenburg, landskapet runt Berlin. En "mark" betecknar ett diffust område, i synnerhet ett skogsområde, som två folkgrupper låter stå emellan sig för att hindra att de börjar slåss med varandra. "Bland germanska stammar gäller det som en ära", skrev fältherren Julius Caesar för drygt tvåtusen år sedan, "att ha stora ödemarker runt sig. De tror att det på så sätt blir tydligt, att ingen kan hålla sig kvar i deras närhet." En mark förutsatte, att det ännu fanns tillräckligt med plats i Europa, så att man kunde gå ur vägen för varandra. Sådana friheter försvann med tiden. Så småningom fanns det inga områden kvar, som inte hade någon herre. Och så drogs det gränser. De bildar ingen areal, utan en linje, där två ytor stöter på varandra, utan övergång. De särskiljer territorier. Man befinner sig vid en gräns, när man med vänstra foten kan stå i ett land och med högra foten i ett annat, om nu gränsvakterna skulle tillåta sådana tvetydigheter. Gränser finns av olika slag. De håller isär grannar, bostadsområden eller landskap. De ordnar världen, men de främjar också misstroende och fientlighet. Statsgränsen verkar vara den egentliga, den hårdaste gränsen. Ingen människa får överskrida den, om hon inte kan bevisa att hon, utöver att vara en människa, tillhör en stat. Hon måste kunna belägga att hon är en person, ett rättssubjekt, innan hon får komma över till den andra sidan. Så hårda verkar gränserna mellan staterna vara, att de leder till ett missförstånd: att de är stabila, nästan oföränderliga. Men så är det inte, även om Sverige, ett land som minst till hälften är omgivet av hav, haft fasta gränser sedan mer än hundra år. Men tänk bara på Danmark, där södra gränsen, den mot Tyskland, brukade flytta upp och ner på kartan som en strumpa som sitter alltför löst. Fram till år 1920, i alla fall. Och så finns det Tyskland, ett land som sedan år 1990 är omgivet än nio grannar, om man bortser från de två områden, där landet stöter mot ett hav. Men bara en gräns, den mot Schweiz, har varit stabil sedan mer än två generationer. Alla andra gränser har varit rörliga. Den största omdragningen, ett ingrepp i den politiska kartan som förändrade livet inte bara för alla tyskar, utan också för hela Europas befolkning, skedde för en generation sedan. De var då järnridån försvann. Men vad betyder "försvann"? Gränsen finns kvar, inte fysiskt, men inom kulturen, inom ekonomin och till en viss mån också inom politiken. Inom Europa, eller mer exakt: i de stater som antingen tillhör den Europeiska Unionen eller som är nära associerade till Unionen, har ett missförstånd brett ut sig. Folk tror att var och en kan röra sig fritt inom detta område, som människa och inte som person, för att enbart individen räknas och inte dess tillhörighet till den ena eller andra staten. Till detta missförstånd hör föreställningen, att var och en av Unionens medlemmar förr eller senare kommer att avstå från sin suveränitet, så att nationalstaterna försvinner till förmån för en enda stor och fredlig gemenskap. Visionen främjades av erfarenheten att man i tilltagande mån kunde passera gränser, som hade blivit osynliga: vakterna hade gett sig av, deras byggnader förföll eller förvandlades till raststationer, ofta syntes inte ens ett tecken på att man förflyttade sig från ett territorium till ett annat. Det finns föga anledning till att tro att den stora öppningen skall upprepas. Många gränser stängdes dock år 2015, när flyktingar från bland annat Mellanöstern och Nordafrika trängde norrut, till Tyskland och vidare till Sverige. Snart förhindrades flyktingarna att komma, men de fysiska gränserna blev kvar även inom Europa. När ett virus bredde ut sig över hela kontinenten, förstärktes skiljelinjerna. Och det finns föga anledning till att tro att den stora öppningen skall upprepas. På Öresundsbron eller vid Haderslev, vid gränsen mellan Tyskland och Danmark, vid taggtråden, som drogs runt stora delar av Ungern, kunde man se, hur nya anläggningar som i början enbart varit improviserade steg för steg blev befästade, så att de så småningom kom att likna de fysiska gränserna från förr. De alltmer öppna gränserna tillhörde en tid av allmän ekonomiskt tillväxt. Denna tid är uppenbarligen över. Det har till och med blivit vanligt att nationalekonomier krymper, i alla fall för en viss tid. Och om vissa stater, Tyskland till exempel eller Sverige, tidigare trots allt kunde förteckna en ekonomisk tillväxt, så skedde det förmodligen på grannarnas bekostnad. Därför växte fientligheterna, också inom Unionen, och därför blev de materiellt synliga gränserna en symbol för att man, all globalisering till trots, kunde skydda det egna landet. Gamla gränser tycks vara som ärr: sår från förr, som kan bryta upp igen, under smärtor. Av samma anledning kom inte bara de nationella gränserna tillbaka, utan också mycket äldre gränser, som tycktes vara försvunna sedan många århundraden: I striden om Kataloniens suveränitet till exempel återupptogs konflikten mellan konungariken Kastilien och Aragonien, och i konflikterna kring Skottlands självständighet gentemot Storbritannien drogs gränsen än en gång längs Hadrianus mur. Men så kom också "markerna" tillbaka. Bara att de inte är skogsklädda längre. En del av de nya markerna är bebodda av fattigt folk som man helst inte vill bry sig om. Libyen till exempel, där krigsherrar, stödda av länderna i norr, ser till att ingen flykting kommer för nära gränsen till Unionen. Och så finns det Medelhavet, där örlogsfartyg patrullerar genom ett stort område som inte ägs av någon, men som fungerar som både ett naturligt och ett konstgjort hinder. Gamla gränser tycks vara som ärr: sår från förr, som kan bryta upp igen, under smärtor. Eller så är de som spöken, gengångare som aldrig ger sig iväg, för att gång på gång påminna oss om att också tron på politiska framsteg ofta är en frälsningslära, en illusion som så många andra. Thomas Steinfeld

Gränsernas återkomst lär oss att framsteg är tillfälliga

Att tid är något relativt har vi vetat länge - ändå förhåller vi oss till den som något absolut. Kanske kan skönlitteraturen föra oss närmare sanningen? Anna Axfors undersöker tiden för kvinnorna i Vilhelm Mobergs författarskap. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. "Det är synd om människorna", säger guden Indras dotter när hon i Strindbergs "Ett drömspel" stiger ner till jorden för att se hur människorna har det, men när jag stiger ner i Vilhelm Mobergs böcker är meningen som kommer för mig "det är synd om kvinnorna". Mobergs 1800-talsskildringar är det som kanske mer än något annat format svenskarnas bild av sitt eget förflutna: De fyra böckerna i Utvandrar-eposet är bland de mest lästa i Sverige under 1900-talet, och Raskens, som handlar om folket som stannade kvar i fattigdomens Sverige, sändes som tv-serie 1976 och sågs av fem miljoner. I trendiga designaffärer som drömmer sig tillbaka till randiga förkläden och soppslevar av trä så hittar jag Novellix lilla käcka utgåva av "Raskens efterleverska", det appendix till "Raskens" som utspelar sig under änkan Idas sista dag i livet, då hon ska tas till fattighuset. Filmatiseringen av Utvandrarna 1971 sågs och ses såklart av många men sedan 90-talet har berättelsen fått draghjälp av musikalen Kristina från Duvemåla med den klassiska låten "Du måste finnas", där Kristina genom Helen Sjöholms stora röst anklagar Gud för sina missfall. Och producenten till 2021 års filmatisering av "Utvandrarna" säger att "jag kände att man borde göra en film med Kristina som huvudperson". Det är onekligen något med Mobergs bondekvinnor som fascinerar. De föder barn efter barn, och vet inte om de ska kunna ge dem mat, de vet inte om barnet de håller i sin famn kommer leva eller dö. Det känns nästan sensationslystet, som att Moberg velat vältra sig i tragik, men är en tillvaro som kvinnor haft i hela mänsklighetens tvåhundratusenåriga historia: genom Mobergs kvinnor påminns i alla fall jag om min fasansfulla, grymma biologi, och att jag på grund av teknologi och sociala framsteg lever i en förskonad tid, på en förskonad plats. Att blicka ner i biologins avgrundsdjup, att ana att jag är ett djur, gör mig skräckblandat förtjust. Denna biologi är hennes öde och hon förlikar sig med med det, hon förlikar sig med att dö av det. Kristina i Utvandrarna gifter sig och föder sitt första barn som tjugoåring, hon utvandrar motvilligt till en annan kontinent efter att ett av hennes barn, Anna, dött av gröt som svällt i magen. Efter att ha fött sex barn önskar Kristina att hon ska bli infertil, trots att hon ser det som så syndigt att hon knappt vågar erkänna det för sig själv. Då är hon tjugoåtta år, har precis börjat tappa tänderna och är helt slut, och sjuk, av ett decenniums konstant graviditet, barnsängar och amning. Denna biologi är hennes öde och hon förlikar sig med med det, hon förlikar sig med att dö av det. Och hon dör av det - hon dör i barnsäng. Ida i "Raskens" svettas för allas dagliga överlevnad, och sköter skörden vare sig hon är höggravid eller ej. Ett av barnen föder hon ensam på vinden. Ett annat barn får inte i sig tillräckligt med bröstmjölk och skriker konstant av hunger. Ida bär honom om nätterna tills armarna domnar bort för att hålla honom kvar i livet. Hon vågar inte sätta sig av rädsla för att somna, och när hon ändå en natt gör det så är barnet dött när hon vaknar. De följande nätterna gråter hon sig rödögd, men tröstar sig med att pojken i alla fall inte levt tillräckligt länge för att göra sig förtjänt av helvetet. Både Raskens Ida och Utvandrar-Kristina är rädda för den eviga plågan i helvetet. Det är mot helvetet de mäter allt. Men lika svårt som de har att föreställa sig det, har jag att föreställa mig plågan i deras liv. "De föder barn efter barn" säger jag, och sådana ord är lätta att säga, men hur är det att föda barn efter barn? Det är något som inte ens Moberg riktigt lyckas skildra, så bra berättare han är. Inom akademien har man då och då frågat sig vad som händer om man ser tiden som könad eller queer, det vill säga om kronologi och händelser kan variera eller hamna i ett annat ljus beroende på till exempel kön. Kanske kan vi komma närmare Mobergs kvinnor med det perspektivet? Då skulle vi kunna få syn på att Kristinas stormiga resa över till Nordamerika sammanfaller med de tre första månaderna i hennes graviditet. Den första trimesterns pina kände Moberg till, då han på ett senare senare ställe i eposet beskriver det: "En kvinna var inte mer än en halv människa under de första månaderna av detta tillstånd; både smak och lukt och matlust var som förvända hos henne". När han gjorde Kristina gravid strax innan avgång så måste han alltså lömskt nog vetat vad han gjorde. Så förstår vi också att lilla Annas död inte kan vara glömd bara för att månader gått sedan den inträffade, och vi tycker det är märkligt att den så sällan nämns. För oss, idag, är ett barns död det värsta som kan hända och därför är tanken på att det hände så ofta för bara några generationer sedan, märklig, ja svindlande. Det finns föreställningar om att förindustriella föräldrar inte hade lika starka känslor för sina barn som vi har idag, men kanske är det bara vår fantasi som famlar i mörkret, för senare forskning har inte kunnat belägga att det skulle vara så. Jag tycker att Moberg, som själv förlorade nästan alla sina syskon innan de blivit vuxna, kunde bjudit på att gestalta detta tragiska bättre och göra det begripligt för oss. Men kanske var det inte begripligt för honom heller. Hon vill ta ner spegeln, tycker inte att dess prydnadsrosor ska omsluta ett så skröpligt ansikte. Jan Troell hade behövt det könstemporala perspektivet när han gjorde Utvandrar-filmerna, eftersom kvinnan åldras av barnafödslar. Varje barn sliter på kropp och sinne. Kroppen blir stel. Hullet lagrar sig. Men Liv Ullman, som spelar Kristina, är lika vacker filmen igenom. Det kan tyckas trivialt men för bokens Kristina är förfallet hemskt. Hon är lite över trettio år när hon tittar sig i spegeln och ser ett ansikte som "redan var härjat av åldern". "Dessa avfallna, rynkade kinder, denna gråbleka hy, denna vassa, kantiga haka, dessa trötta, matta ögon utan stråle, denna insjunkna mun med felande tänder - detta var hon själv, det var vad som återstod av den granna flickan Kristina från Duvemåla!". Och det är antagligen ingen dysmorfofobi, alltså upplevd fulhet, vi har att göra med här. Hon konstaterar att hon är mera medfaren än sin make, "Barnafödslarnas lott föll på kvinnan; det var det som gjorde skillnaden". Hon vill ta ner spegeln, tycker inte att dess prydnadsrosor ska omsluta ett så skröpligt ansikte. En given orsak till att Utvandrarna inte blir omodern är att fler och fler människor i världen är på flykt. Och att läsa Mobergs böcker med könstemporala glasögon gör inte eländet direkt mindre: tvärtom utgör hans 1800-talskvinnor en bra bild för vad jag inte kan förstå: de väcker frågan hos mig hur man står ut med det som inte går att stå ut med, och varför det är människans, i det här fallet kvinnans, lott. Tyvärr ger de mig inget svar, utan jag står om möjligt ännu mer frågandes kring människans och kvinnans livsvillkor efter att ha dykt ner i Mobergs fattigsverige. Om Mobergs verk skrev Stephen Farran-Lee i Bonniers Litterära Magasin 1995 att "hela kvinnor är det ont om". Och jag kan bara hålla med. Männen får oftare vara komplexa medan kvinnorna hamnar i hora eller madonna-facket. Men när jag åker i en bil där en hitradiostation spelas och jag hör Kristinas klagan i R&B-artisten Newkids tolkning av "Du måste finnas", så tänker jag att i en tid då det inte längre är obligatoriskt att läsa Moberg i skolan lyckas hans berättelser ändå sippra ut i den absoluta nutiden, och det verkar vara på grund av hans kvinnoskildringar. Kanske för att han förmedlade en avgrundsdjup och universell sanning: det är synd om kvinnorna. Anna Axfors

Hos Moberg är kvinnornas tid en annan

Ett forum för den talade kulturessän där samtidens och historiens idéer prövas och möts. Ansvarig utgivare: Anna Benker

hubhopper

OBS

hubhopper